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por Janaina Pereira

O italiano Paolo Sorrentino, diretor dos premiados Il Divo (2008) e Aqui é o meu lugar (2011), viveu dias intensos no começo de outubro, no Rio de Janeiro. Convidado a participar do Festival do Rio, onde seu filme A Grande Beleza (La grande bellezza) foi apresentado, o diretor também filmou na Cidade Maravilhosa um dos episódios do filme Rio, Eu te Amo, previsto para estrear em 2014. Durante o Festival, Sorrentino participou de um debate após a première do longa, que é o candidato apresentado pela Itália para concorrer a uma vaga na categoria de melhor filme estrangeiro do Oscar. A Grande Beleza foi exibido em Cannes este ano com muito sucesso, mas não levou nenhum prêmio. No Festival do Rio, teve salas lotadas em todas as suas exibições, e foi apontado como um dos melhores do evento. Sua estreia em circuito – São Paulo, Rio e Brasília – acontece nesta sexta, 20.

Já o longa metragem em episódios Rio, Eu te Amo foi rodado por Sorrentino na praia carioca de Grumari. Ele participa do filme ao lado de outros diretores estrangeiros, como a libanesa Nadine Labaki e o mexicano Guillermo Arriaga, e os brasileiros Fernando Meirelles, José Padilha e Andrucha Waddington. O filme faz parte da franquia Cities of Love, que já exibiu Paris, Eu te Amo e Nova York, Eu te Amo.

Aos 43 anos, sendo 20 deles dedicados à sétima arte, o cineasta é considerado um dos mais importantes cineastas da nova geração do cinema italiano. Durante o Festival do Rio, ele conversou com um pequeno grupo de jornalistas, onde estávamos presente. Na entrevista, o diretor fala da atual produção de seu país, das comparações que A Grande Beleza recebeu com A Doce Vida de Fellini e da experiência de filmar no Rio de Janeiro.

A Grande Beleza é o representante italiano à indicação para o Oscar de melhor filme estrangeiro. Como recebeu a notícia?
Paolo Sorrentino – Estou feliz e honrado. Mas, para nós, europeus, o Oscar é uma premiação que sempre parece um pouco distante. Sabemos que, na verdade, não passa de um jogo. Um grande jogo.

O cinema italiano está em uma boa fase, e tem recebido premiações em muitos festivais pelo mundo. O que o senhor acha disso?
PS – A Itália teve um passado cinematográfico com grandes gênios. Isso, para os diretores das novas gerações, é complicado, porque gera uma cobrança desnecessária em relação ao nosso trabalho. A premiação é importante para dar visibilidade a esta geração.

Em A Grande Beleza, os personagens parecem amar e odiar Roma ao mesmo tempo. Você, como napolitano, também tem este sentimento?
PS – Acho que esse é um sentimento controverso e que todas as pessoas em todas as grandes cidades do mundo podem entender. Toda metrópole tem atrações e problemas. Mas para mim, em particular, é fácil viver em Roma e eu realmente amo a cidade, com todos os seus encantos e defeitos.

E a atmosfera de sonho e decadência da sociedade romana que permeia todo o filme?
PS – Alguns personagens foram, de fato, inspirados em pessoas reais, mas a ideia era fazer um painel de Roma e sua fauna noturna como um todo. É uma mistura de sonho com realidade. O filme foi pensado assim, porque Roma pode ser uma cidade dos sonhos, com suas belezas e sensações, mas também com algo de falso; por isso, essa atmosfera de sonho.

A crítica o tem comparado ao filme a A Doce Vida de Federico Fellini.
PS – Sim, é verdade que ambos falam do mesmo tema, mas têm estilos diferentes. E, definitivamente, eu não sou Fellini.

Como surgiu o convite para participar do longa Rio, Eu te amo?
PS – O convite surgiu de um dos produtores, que me falou sobre o filme e perguntou se eu estaria interessado em participar.

Como é o episódio que o senhor dirige?
PS – Meu episódio fala sobre um casal de turistas americanos: a atriz inglesa Emily Mortimer e o americano Basil Hoffman, que está vivendo uma relação muito complicada. Eles se odeiam, vêm ao Rio e o marido resolve envolver a esposa em algo bastante perigoso. Filmamos durante dois dias em uma praia e já comecei a montagem. É uma história que não daria para ser um longa-metragem, então acho que, como curta, dentro de um filme sobre a cidade do Rio, é o ideal.

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A Grande Beleza

novembro 6, 2013

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por Janaina Pereira

Roma é uma das cidades que mais amo neste mundo. Mas, quando estive lá, saí com a sensação de que não teria condições emocionais de voltar tão cedo. A cidade me absorveu por completo, me deixou esgotada com seu caos e beleza. Era tanta igreja, praça, museus, fontes, histórias … parecia que eu estava dentro de um livro. Eu me sentia, finalmente, fazendo parte da história do mundo. Ao mesmo tempo, Roma me sufocou não só pelo verão escaldante, mas pelos seus excessos. De informação, de situações, de romantismo, de felicidade, de coisas que vivi em suas ruas e que nunca mais terei de volta. E é exatamente essa sensação de ter tudo e não ter nada que o filme A Grande Beleza (La Grande Bellezza), de Paolo Sorrentino (Aqui é o meu lugar), mostra com precisão. O longa, indicado italiano a uma vaga na categoria filme estrangeiro do Oscar 2014, será exibido na 9ª edição do Festival Pirelli de Cinema Italiano, em São Paulo, de 29 de novembro a 5 de dezembro. A estreia em circuito nacional está prevista para dezembro.

Logo nos primeiros minutos do filme vemos uma grande festa para comemorar os 65 anos de Jep Gambardella (Toni Servillo). Ele é um escritor napolitano que mora em Roma, um tipo sarcástico que vive cercado de pessoas consideradas influentes. Mas Jep, na verdade, escreveu um livro que fez muito sucesso – e vive da fama desde então. Entrevista supostas celebridades aqui e ali, e não explica para ninguém o porquê de não ter escrito outro livro. Sua casa é o ponto de encontro de intelectuais e artistas, a ‘nata’ romana. Sob o ponto de vista de Jep, a trama se desenvolve mostrando um mundo de pessoas vazias; a aparência que sempre engana; o que parece ser, mas não é.

Há de tudo um pouco: Jep descobrindo que não quer mais sexo casual; tentando reviver sentimentos de afeto com a ajuda de uma stripper quarentona (um dos momentos mais sensíveis do filme); observando o culto à beleza nos dias de hoje (na ótima cena sobre o que as pessoas fazem para se manterem jovens e bonitas); destruindo verbalmente uma amiga que posa de superior aos outros; e sonhando com um amor do passado, a mulher que o largou sem dizer o porquê, e que, talvez, tenha feito ele perder um pouco da fé na humanidade. A fé, aliás, é um dos destaques no trecho final do filme, na impecável cena do jantar com o cardeal que um dia será Papa, onde Jep questiona a espiritualidade daqueles que supostamente vivem pela fé. E é justamente no julgamento sobre a fé que Jep revela o motivo de não escrever mais livros, algo que justifica todo o seu olhar cínico e irônico para o mundo.

No meio de tantas reflexões, Roma aparece como um personagem importante e, se transportarmos as situações para as metrópoles mundo a fora, facilmente conseguiremos nos identificar. A cena em que um dos amigos de Jep, depois de finalmente conseguir sucesso no teatro, resolve ir embora da cidade – argumentando que Roma o decepcionou – mostra o quanto as contradições das metrópoles se fazem cada vez mais presente: às vezes estas cidades nos dão exatamente o que queremos, e aí descobrimos que nada daquilo valeu a pena.

A Grande Beleza tem roteiro de Paolo Sorrentino e Umberto Contarello, em que as imagens de Roma são pontuadas por uma ótima trilha sonora (com música de Lele Marchitelli) e pela elaborada edição de som da brasileira Silvia Moraes. Para contrapor a superficialidade das pessoas, cores vivas no figurino do protagonista, criado por Daniela Ciancio, e sequências cheias de intensidade, na montagem de Cristiano Travaglioli. O longa conta também com a atuação brilhante de um dos maiores atores italianos, Toni Servillo (A bela que dorme) e a direção impecável de Sorrentino, que faz de Roma um personagem tão marcante quanto Jep Gambardella. Ainda que não tenha sido lembrado com o carinho que merece no Festival de Cannes deste ano, o filme foi exibido com sucesso no Festival do Rio, e é, sem dúvida, um dos melhores do ano.

No final da história, fica a pergunta: onde está a grande beleza da vida? Num mundo de contradições, onde o que é bonito para uns pode ser horrível para outros, de repente essa beleza nem existe mais. Por isso não se espante se sair do cinema com uma sensação de tristeza e melancolia, porque talvez seja exatamente isto que o mundo de hoje tem para nos oferecer.

Bastardos

outubro 18, 2013

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Por Pedro de Biasi

Em Bastardos (Les Salauds), exibido no Festival do Rio e que estreia nesta sexta, 18, não há exatamente elementos inovadores ou originais. Os temas de família, abuso sexual, reencontros, o conflito de romance com drama, o díptico personagem principal/perspectiva do espectador e outros aspectos já foram pisados e repisados em um sem-número de filmes. Normalmente, o sabor que faz com que uma obra se destaque não é a suposta novidade de um ou outro ingrediente, mas sim a forma como todos os elementos se misturam como experiência dramática. É assim com o mais recente trabalho de Claire Denis, que a diretora co-escreveu junto de seu colaborador de longa data Jean-Paul Fargeau.

O protagonista é Marco Silvestri (Vincent Lindon), capitão náutico que volta à terra parisiense ao descobrir que seu cunhado, Jacques (Laurent Grévill), se suicidou. Além do luto, sua irmã Sandra (Julie Bataille) tem de lidar com a falência da empresa de sapatos da família e o preocupante caso de sua filha Justine (Lola Créton), que foi encontrada vagando pelas ruas após ser violentada. Sandra insiste que o culpado pela morte de seu marido é o empresário Edouard Laporte (Michel Subor), mas não explica de que forma. Mesmo envolvido em todos os problemas da vida da irmã, Marco acaba iniciando um romance com Raphaëlle (Chiara Mastroianni), esposa de Edouard.

Pelo ponto de vista de um membro distante da família, o espectador tem acesso a um drama de raízes tão profundas que elas continuam a ser expostas até os últimos minutos de projeção. O que torna o filme de Denis mais potente é a combinação do personagem principal com a situação que ele encontra. Num dos momentos centrais da história, Marco confronta Sandra sobre a verdade horrenda da família que ela criou. A mulher retruca: “Você não estava aqui.” O tom não é acusatório, mas impotente, espelhando sua postura perante os acontecimentos misteriosos do passado. Surge a abertura para conjecturas não sobre o horror em si (este, para Denis, precisa ser mostrado), mas sobre o tipo de situação que levou aquela personagem a permitir tamanha atrocidade.

Bataille encena essa impotência de forma bruta, desmoronando ao ter de assumir que sabia de tudo. Sua fraqueza é tamanha que Lindon grita para ela se levantar, pois o homem é incapaz de testemunhar a irmã na ruína em que ela própria se colocou. Mesmo assim, é talvez em Créton que essa passividade se mostra de forma mais estarrecedora. Seu rosto é vulnerável, mas impassível em quase todas as suas cenas. Sua expressão pétrea causa um gélido assombro quando ela perambula à noite, nua, com sangue escorrendo pelas pernas. Até seus parcos momentos de expressividade são marcados por essa apatia, que se faz particularmente potente quando a personagem surge sorrindo em uma cena no fim do filme.

É a entrada de Marco nesse mundo de mulheres feridas além do possível, mutiladas e passivas, que torna a história tão intensa. Um único diálogo, com a declaração de que ele “não estava lá”, cria um retrato familiar que expõe exatamente quanto o personagem esteve distante e quanto ele deixou de vivenciar da vida de sua irmã. Mais doloroso ainda é que foi ele mesmo que apresentou Jacques, seu amigo, a Sandra. Emergem inúmeros “e se”, que incomodam pelo potencial desperdiçado de prevenir não uma, mas várias tragédias. Marco se desdobra em todos os sentidos para ajudar suas parentas – até mesmo conseguindo a simpatia do filho de Edouard e Raphaëlle, aproximando-se do suposto culpado –, mas ele já chega sem poder algum. Afinal, Jacques, figura central nesse imbróglio, já havia se retirado absolutamente da situação, seu mal já estava feito.

Apesar da importância das revelações finais para a forma como os personagens são vistos, Denis e Fargeau logo estabelecem um conflito igualmente delicado no romance entre Marco e Raphaëlle, que nunca é explanado como maquinação ou sentimento. Questões familiares se fazem notar até mesmo nesse caso extraconjugal, com a simplicidade que marca a dramaturgia da diretora. Em determinado momento, Marco derruba sua camisa com um pacote de cigarros pela janela para Raphaëlle, e, quando ela vai a seu apartamento devolver a peça, ele está recebendo a visita da filha, com quem tem pouco contato, símbolo de sua distante família. Também interessante é a cena em que o homem se preocupa em colocar camisinha antes do sexo, atitude que levanta diversas hipóteses sobre sua postura e seus interesses reais.

A profissão de Marco como um homem do mar, distante de todos, pode não ser um simbolismo muito elaborado, mas cria um cenário crível para seu afastamento. Ele não recebe muito mais ou menos informações do que o espectador, e também termina com inúmeras dúvidas sobre o cunhado, a irmã e a sobrinha. A razão de Jacques se suicidar não é esmiuçada a contento, ao passo que tudo que se deu na família antes desse acontecimento é um mistério tão obscuro quanto suas potenciais elucidações são hediondas. É importante notar, porém, que o protagonista não se importa em ouvir explicações, ao passo que quem assiste ao filme sequer tem a possibilidade de ter um esclarecimento definitivo e tem de ficar à deriva com as possibilidades (in)imagináveis.

Para um roteiro com tantas questões em aberto, Bastardos tem um final terrivelmente explícito em vários sentidos. Pode-se considerar que as imagens derradeiras servem apenas para chocar, mas elas têm todo o sentido para Sandra. Assistir a uma história como essa é testemunhá-la. Apenas saber que algo ocorreu não transmitiria o peso da conivência que é tão fundamental para a dura moral da história. Ao mesmo tempo, ser confrontado com cenas tão grotescas leva ao questionamento de que tipo de situação levaria à inação diante de tal comportamento. Dessa forma, Marco é um protagonista perfeito, pois é um homem de ação para todos os efeitos (vide as cenas de pancadaria), mas embarca no imbróglio já sem o poder de agir positivamente. Ao fim, Claire Denis mostra que mesmo posturas radicalmente diferentes perante um mundo de pessoas brutais podem desembocar em destinos semelhantes.

claudio

por Janaina Pereira, do Rio de Janeiro

Na lista de 380 filmes do Festival do Rio, sempre tem algum preferido do público que um ou outro espectador não conseguiu entrar na sessão, porque ela estava lotada. Para não deixar ninguém na mão, começa nesta sexta, 11, e vai até o dia 17, a tradicional repescagem do Festival do Rio. É a chance de ver – ou rever – os filmes que mais lotaram as salas de cinema ao longo do Festival. É o caso de Alì tem olhos azuis (Alì ha agli occhi azzurri), do italiano Claudio Giovannesi, que será exibido novamente no domingo, 13, às 20 horas, no Instituto Moreira Salles.

Vencedor do Prêmio Especial do Júri no Festival de Roma 2012 – onde também ganhou o prêmio de Novos Diretores – o filme vem percorrendo, desde a sua premiação, um longo caminho em festivais de cinema, como o badalado Tribeca Film Festival, onde foi exibido em abril deste ano. Este é o segundo longa-metragem de Giovannesi, que também assinou o documentário Fratelli D´Italia (Irmãos da Itália, em tradução literal), sobre a relação de três adolescentes filhos da imigração – um romeno, um árabe e uma russa – com a Itália. Foi neste trabalho que ele conheceu Nader, adolescente italiano de origem egípcia, que é o protagonista de Alì tem olhos azuis.

Em sua passagem pelo Festival do Rio, Claudio Giovannesi conversou com o Cinemmarte e contou que, algum tempo depois de fazer seu documentário, reencontrou Nader. “Ele estava morando na rua e me contou sobre seu amor proibido. Fiquei comovido e quis contar aquela história. Mas ele praticava pequenos furtos, e seria complicado mostrar isso em um documentário, então tive a ideia de fazer um filme de ficção, com não-atores. Todos que aparecem são os mesmos na vida real: os pais dele, os amigos, a namorada, menos a irmã”.

O longa é ambientado em Ostia, periferia de Roma, e mostra como Nader foi morar na rua: seus pais desaprovam seu relacionamento com a italiana Brigitte e ele resolve sair de casa. Ao mesmo tempo, ele vê sua irmã se interessar por um italiano, e reprova a situação, chocando-se com sua própria realidade e as tradições de sua família.
Giovannesi também assina o roteiro (com Felippo Gravino) e a trilha sonora do filme. “No início seria só o som do tráfego, do vento e do mar, mas depois do trabalho pronto optei por destacar três momentos do filme, três emoções diferentes, então surgiu a música, que eu compus com Andrea Moscianese”, explicou.

Mesmo sendo uma ficção, Alì tem olhos azuis possui uma abordagem documental, graças à intrépida câmera do diretor, que segue a passos firmes os personagens. O título do longa é uma homenagem ao cineasta e escritor Pier Paolo Pasolini – de quem o cineasta é fã – e foi tirado de Profecia, que Pasolini escreveu para Jean Paul-Sartre em 1962 e prenunciava a sociedade multicultural de hoje. Sobre a Itália dividida entre italianos e imigrantes, Claudio Giovannesi acredita que o país tem duas posições distintas: aqueles que aceitam tudo, e os que nada aceitam. “A integração é para quem chega e para quem já está no lugar, por isso é uma palavra que não existe sem os dois lados”.

Com sua vivência em festivais tão diferentes mundo afora, o diretor observou que em cada lugar as pessoas veem o filme de acordo com suas próprias experiências com a imigração. “Em Nova York os italianos é quem são imigrantes, então eles viram o filme de outra forma. Já na França pode-se dizer que é um filme velho, porque eles já passaram por isso”.

Em comum com o também italiano Salvo – Uma História de Amor e Máfia estão a produção de Fabrizio Mosca e a direção de fotografia do aclamado Daniele Cipri. “Gosto muito dos filmes do Cipri, que é uma pessoa maravilhosa. Foi uma experiência importante trabalhar com ele”.

Aos 35 anos, Claudio Giovannesi é um dos novos expoentes do cinema italiano. Este ano foi indicado ao Nastri D´Argento, prêmio do Sindicato de Jornalistas Cinematográficos italiano, na categoria de melhor diretor, ao lado dos consagrados Marco Bellocchio, Giuseppe Tornatore, Roberto Ando e Paolo Sorrentino. Pela primeira vez no Rio de Janeiro, ele se revelou profundo conhecedor da música brasileira. “Sou guitarrista e amo bossa nova, que conheci nos discos de João Gilberto e Stan Getz”.

Já trabalhando em um próximo projeto, Giovannesi adiantou ao CinePOP qual será seu novo filme. “É a história de uma adolescente italiana que vai parar em um reformatório. Optei, mais uma vez, por trabalhar com o universo jovem”, concluiu. Confira a programação da Repescagem do Festival do Rio em
http://www.festivaldorio.com.br/

Foto: Janaina Pereira

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por Janaina Pereira, do Rio de Janeiro

O cinema italiano vem apresentando uma nova safra de bons diretores, que estão sobressaindo nos festivais internacionais de cinema. Mas, infelizmente, a maioria desses filmes não chega ao circuito brasileiro. Por isso vale aproveitar o Festival do Rio para conferir Alì tem olhos azuis, do jovem cineasta Claudio Giovannesi, que ainda não tem distribuidora no Brasil.

Interpretado por não-atores – por isso o nome de cada um também é o nome do personagem – o longa aborda a história real de Nader (Nader Sarhan), adolescente de origem egípcia nascido em Roma, que vive em conflito com os pais e sai de casa após eles desaprovarem seu namoro com uma italiana. O menino passa a viver nas ruas, roubando e passeando com o amigo Stefano (Stefano Rabatti).

A trama é ambientada em Ostia, na periferia de Roma, região pouco conhecida para quem só vai a capital italiana por turismo. O grande mérito do roteiro é mostrar que os conflitos multiculturais continuam fortes na Itália – e, embora o tema seja recorrente em outros filmes italianos, é a primeira vez que o protagonista é a pessoa que realmente vive essa história em seu dia a dia.

Outro fato interessante que o roteiro frisa é que, ainda que Nader seja italiano, sua origem e as tradições de sua família falam mais alto – tão alto que, quando a irmã de Nader se interessa por um italiano, ele se mostra totalmente contrário ao relacionamento. É neste ponto que o longa enfatiza que o conflito dos pais do garoto, também é o seu próprio. Essas contradições são acompanhadas pela câmera nervosa de Giovannesi, que segue os personagens de um jeito quase documental.

Prêmio Especial do Júri no Festival de Roma do ano passado, e exibido este ano no Festival de Tribeca, Alì tem olhos azuis tem direção de fotografia do aclamado Daniele Cipri, e trilha sonora composta pelo próprio Giovannesi, que também assina o roteiro. E, embora o filme deixe o final em aberto e não tome partido de nenhum dos lados, fica a sensação de que o dilema dos personagens é o dilema da própria Itália, que nem sempre enxerga com bons olhos os filhos da imigração.

Confira a página do filme no Facebook clicando aqui

REALITY

por Pedro de Biasi

O cineasta Matteo Garrone demora algum tempo para apresentar o conflito central de Reality – A Grande Ilusão, que estreia nesta sexta, 26, mas expõe o grosso do conteúdo e da forma do filme na primeira tomada, um plano-sequência que parte de uma panorâmica de Nápoles para focar em uma carruagem anacrônica que desfila pelas ruas da cidade. Ao som da trilha sonora de Alexandre Desplat, que claramente evoca contos de fadas, a cena de abertura continua com um casamento espalhafatoso, uma verdadeira fantasia comprada pelos noivos. O protagonista, Luciano (Aniello Arena), está lá apenas como parte da festa, vestido de drag queen para animar os pombinhos e os convidados. É lá que ele conhece o ex-participante do Big Brother Enzo (Raffaele Ferrante), o primeiro passo para sua ruína.

Graças à insistência de suas filhas, loucas pelo reality show, Luciano decide fazer um teste para participar da próxima edição. Com uma boa dose de cordialidade e favores de Enzo, o homem consegue uma audição, e tem início uma obsessão patológica. Ansioso pela ligação dos organizadores do programa (conhecido na Itália como Grande Fratello), ele começa a viver em função de sua possível – mas, em sua cabeça, certa – seleção. Essa fixação infecta até mesmo seu dia a dia: o protagonista acredita que agentes da televisão o observam sempre, para avaliar se ele é digno de participar.

Embora a estrutura geral da narrativa não seja entregue logo de cara, muitos dos temas e posicionamentos estão expressos logo no plano inicial. Na cena, há uma delação dos contos de fadas modernos, através da música de Desplat e da imagem surreal da carruagem rodando pela Nápoles de hoje em dia. Trata-se, é verdade, de um casamento, mas essa mesma visão irônica sobre a quebra da realidade é aplicada para o sonho do Grande Fratello. Além disso, antes da tomada seguinte não fica claro quem está dentro do coche espalhafatoso, e a impressão é de que aquela extravagância tem algo a ver com o reality show.

Com seus pontos de vista declarados tão rapidamente e de forma tão cristalina, o que resta é a dramática exploração da instabilidade psicológica do protagonista, o que não é uma grande surpresa quando se trata do cineasta cujo trabalho anterior foi o implacável Gomorra. Ambos os longas usam a realidade de forma denunciatória, embora Reality tenha tinturas um pouco mais elaboradas. Por outro lado, o uso das noções de fantasia e idealização é, mais uma vez na obra de Garrone, um método óbvio para envolver o público nos posicionamentos que o interessam – problema que se intensifica quando o protagonista verbaliza o “subtexto” da história, já estabelecido na cena inicial.

Se o realismo foi usado como a ferramenta mais simples possível em Gomorra, em Reality há uma oposição entre a vida cotidiana de Luciano e seus sonhos de fama e fortuna, bem representada na tomada final, que ecoa aquela que abre o filme. Trata-se de outra panorâmica que explora, de forma quase idêntica, o conflito entre realidade e sonho, encerrando um discurso que se faz claro desde o início e estanque até o fim. A proposta, na verdade, é firmar a obsessão desmedida de Luciano em suas instabilidades mentais, objetivo que Garrone e os outros três co-roteiristas se esmeram para alcançar. O personagem cai em um círculo vicioso que distorce a realidade, como conseqüência da promessa da fantasia (sur)real de uma casa que se torna vitrine de relações humanas.

Além de ser visto como um retrato ridículo de um grupo de pessoas (todas, claro, dotadas de corpos atraentes) em uma situação supostamente sem corte e sem censura, o Big Brother surge como uma chance de se dar bem na vida que não envolve os meios tradicionais. Luciano, que trabalha duro em seu mercado de peixe e complementa renda com bicos, vê no programa uma oportunidade extraordinária, mágica. Seus delírios de ansiedade não raro incluem Enzo, o ex-Brother que não aparece fazendo qualquer tipo de atividade digna de nota, apenas exibindo sua figura conhecida em eventos aleatórios. Neste sentido, o fato de o filme se passar na Itália não cria a menor diferença cultural, pois esse gênero de celebridades recebe o mesmo tratamento no Brasil.

Apesar de seu realismo, que resvala na paradoxal natureza dos reality shows, o mais impressionante em Reality – A Grande Ilusão é o pouco que tem a dizer, especialmente por se tratar de um tema discutido em tantos países e em todo tipo de círculo social. Escancarado sem perda de tempo, inclusive no título ambíguo, o discurso é apenas ponto de partida para uma narrativa dramática sobre a mais tradicional loucura – a incapacidade de diferenciar realidade e imaginação. Que poucos vieses adicionais sejam incluídos no decorrer das duas horas de projeção são prova de que Matteo Garrone continua determinado a sacrificar a complexidade para explorar a emoção humana da forma mais bruta.

O Amante da Rainha

fevereiro 6, 2013

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Por Janaina Pereira

Indicado ao Oscar na categoria filme estrangeiro, o dinamarquês O Amante da Rainha, de Nikolaj Arcel, é um típico filme de época, com bela direção de arte, figurino impecável e boas atuações. Mesmo assim, o filme passou despercebido durante o Festival de Berlim 2012 – e causou surpresa sua dupla premiação no festival, como melhor roteiro e ator para Mikkel Boe Følsgaard. Exibido na Mostra de São Paulo do ano passado, agora o filme chega aos cinemas brasileiros nesta sexta, 8.

A trama se passa no século 18, quando a jovem britânica Carolina Matilde (Alicia Ikander), da Grã-Bretanha, se casa com o insano rei Christiano VII (Mikkel Boe Følsgaard), tornando-se rainha da Dinamarca. Quando Johann Struensee (Mads Mikkelsen), um intelectual alemão, se torna médico da corte, Christiano faz dele seu confidente e posteriormente ministro-chefe. Carolina também começa a se aproximar de Struensee. e logo os dois iniciam um romance. Idealistas e corajosos, o casal de amantes arrisca tudo em busca da liberdade do povo, e começam a propor reformas que acabam mudando a Dinamarca.

Como toda história de bastidores de família real, o filme é recheado de puxadas-de-tapetes, traições, loucuras e rancores. Tudo filmado corretamente, sem grandes surpresas e com destaques para as interpretações do trio protagonista Mikkel Boe Følsgaard, Mads Mikkelsen e Alicia Ikander.

O Amante da Rainha é um filme que não inova em seu formato, mas ainda assim não deixa de ser uma boa produção de época.

Minha Felicidade

março 1, 2012

por Pedro Costa de Biasi

Existe uma harmonia intrigante entre a forma e o conteúdo em Minha Felicidade, filme de Sergei Loznitsa que estreia nesta sexta-feira, 2. Alguns disseram que a intenção do diretor é propagar a “russofobia”, ao passo que outros enxergaram na produção ucraniana um estudo genealógico do Mal. Nenhuma das duas perspectivas parece incoerente, e tampouco são excludentes. No entanto, as discussões aqui parecem se voltar mais à estrutura.

Um dos primeiros planos já cria uma oposição que será típica ao longo da projeção: a câmera acompanha bem de perto um corpo, aparentementesem vida, que é arrastado por dois homens, jogado em uma vala e coberto decimento e terra. A cena não tem relação sequencial com a trama, mas o desprezo pelo ser humano e a própria existência de uma passagem tão distinta das queencaminharão o roteiro dali em diante é parte do discurso de Loznitsa. Se é uma“genealogia do Mal”, os resultados são tão caóticos quanto a natureza humana.

Georgy (Viktor Nemets), o protagonista, é caminhoneiro e parte para uma viagem de rotina. Apesar de certa dureza nas expressões e notrato, ele dá sinais de se preocupar com seu próximo, aceitando dar carona a umsenhor de idade e tentando ajudar uma jovem prostituta (Olga Shuvalova). Nomais das vezes, porém, ele é recebido com hostilidade, seja pelo guarda de umaparada no trajeto, seja por aproveitadores que perambulam regiões desertas.

Mesmo seguindo essa linha narrativa, o cineasta apresenta duas digressões, uma contada pelo sofrido idoso a quem Georgy dá carona e outra“contada” por uma casa que serviu de palco para um caso violento. Ambasfuncionam segundo a mesma lógica que rege cada micro ou macro história do filme: a brutalidade que homens cometem contra outros por motivos por vezesinsondáveis, e por vezes terrivelmente familiares.

É nessas constatações e na onipresente violência que aspassagens digressivas encontram sua harmonia. Essa, no entanto, é uma tendência típica na proposta alegórica que Loznitsa adota, e o mesmo não se pode dizer daencenação desconcertante das mais variadas ações. A intensa proximida de acorpos mortos ou fadados a morrer é uma dessas escolhas incômodas, mas a montageme a decupagem também usam outros recursos, como uma ofensa séria encenada e editadade forma inusitada e um assassinato cometido de um trem em movimento.

Até momentos passageiros, como a vida doméstica de Georgy,mostrada apenas de relance, e centrais, como a cena onde dois homens escapam deuma prisão, evitam o didatismo dramático e cênico, substituído por um silêncio lacunare por uma enervante placidez que acabam por dominar o filme. É sem dúvida maisuma amostra de cinema ríspido feito com aparente frieza, mas o diretor encontraformas quase sempre interessantes de registrar índoles e atos extremados.

Por outro lado, é decepcionante que, em meio a tanta brutalidade, Georgy soe totalmente deslocado, como se fosse completamente incapaz – impressão que Nemets nunca passa. Esse arquétipo da pureza é uminstrumento de acessibilidade para a visão um tanto surreal e muito sorumbáticade Loznitsa, mas partir da ingenuidade para a perda dela é o atalho mais óbviopara comunicar essa visão. Em um filme tão fortemente alegórico a ferramentafica em relevo como produtora de impacto por excelência.

A cena final, encenada como um surto epifânico, é particularmente infeliz ao cristalizar a experiência de Georgy em uma explosãode violência arbitrária e em uma metáfora sobre a escuridão. Como conclusãonarrativa, é impressionante, e até mesmo por isso, soa por demais apelativa. Averdade é que todo o filme tem essa predisposição provocadora, mas, quando elatende ao bombástico e às metáforas óbvias (vide o homem desaparecendo naescuridão), o perigoso anseio de chamar atenção trai o alvo e o objetivo daprovocação.

Por outro lado, é interessante que uma obra, diferente do que por vezes se vê, ofereça uma mise-en-scène capaz de transcender discursos e propostas padronizadas no cinema contemporâneo.

A Guerra Está Declarada

janeiro 10, 2012

por Pedro Costa de Biasi

 

Alguns filmes não mostram sua relevância através de arroubos técnicos, narrativos ou mercadológicos. No caso de A Guerra Está Declarada, de Valerié Donzelli, bastou uma singela decisão estética. A bandeira de “importante” não está em quantos cineastas repetirão ou adaptarão essa rica proposta – e é pouco provável que isto aconteça –, mas sim nos próprios méritos da obra. Não é uma bandeira, em outras palavras, e sim bom cinema.

A questão é o tratamento do tema: o casal Roméo (Jérémie Elkaïm) e Juliette (papel de Donzelli) começa a observar sintomas estranhos em seu filho Adam, e descobrem que ele tem um tumor no cérebro. O roteiro (escrito por Donzelli e Elkaïm) trata do núcleo familiar – a relação do casal, os vômitos de Adam, as preocupações paternas e maternas – e acompanha as consequências da doença, e se basta nessa singela premissa.

Quanto à abordagem dos roteiristas, também não há grande complexidade. Boa parte das escolhas peculiares pode ser incluída em uma tendência irreverente. No início, parecem apenas gags para quebrar o clima austero que acompanha os primeiros problemas e consultas médicas do filho. São momentos como a revelação dos nomes dos protagonistas, aquele em que a pediatra vai fazer uma ligação e pega o telefone de brinquedo por engano ou outro em que o bebê aparece risonho, coberto de seu próprio vômito.

Uma mudança radical se dá quando o tumor no cérebro de Adam é confirmado. Juliette descobre e prontamente liga para Roméo, para os pais do homem e para seus próprios – ela indo e vindo entre as pilastras do hospital, os outros em lugares diferentes, andando com algum colega ou parente. Se no início, com os urros de Roméo, parece que é apenas uma dramatização comum, logo a montagem acumulará reações (surtos de fúria no meio da rua, gente se jogando no chão em desespero) que acabam soando assombrosamente ridículas.

Como se a possível ambiguidade dessa passagem não bastasse, em pouco tempo os parentes de Adam se dirigem ao hospital em que está Juliette, e uma canção sobre o amor de Roméo e Juliette, entoada pelos pombinhos – com direito a planos complementares, ele à direita, ela à esquerda, se não me engano – acaba com qualquer dúvida sobre a irreverência de Donzelli. Até detalhes curiosos e furtivos, como o rebolado do amigo de Roméo quando este corre para ir de encontro à família, sinalizam o tom ambivalente.

Daí em diante, a desconcertante propensão cômica manter-se-á em uma série de momentos cômicos – um close rápido no rosto do médico que tratará de Adam, um conselho de Roméo a Juliette que ele em seguida ignora, um diálogo de humor negro sobre os problemas que o filho pode desenvolver durante o crescimento. São ferramentas clássicas da ironia colocadas em favor de uma história que parece quase incompatível com esse tratamento.

O genial de Donzelli e Elkaïm é expor o ridículo sem passar pelo positivismo sorumbático que marca os personagens que enfrentam o câncer. Muitas cenas são abertamente escrachadas, sem uma camada triste subjacente na trilha sonora ou nas atuações. Quando Juliette afirma que cuidar do filho está sendo uma maratona, a cineasta assume esse mesmo ridículo e filma o casal correndo em um parque. É uma subversão poderosa dos ditames do drama, seja no tocante ao tom da mise-en-scène (no caso da metáfora óbvia e do título do filme, citado ironicamente num instante bastante nonsense) ou aos pressupostos estéticos do “bom gosto”.

Igualmente, quando Roméo beija uma outra mulher em uma festa, o impacto na relação inexiste, ao menos dentro do quadro e da montagem final. Os problemas do casal se esgueiram sutilmente (ela reage mal a uma troça dele, feita de forma similar à de uma amiga dela ao saber do câncer de Adam), e muito do que se passa na vida a dois fica sugerido ou suposto. E, justamente, sua história de amor se constrói na base da sugestão, pois, até mesmo na amenidade da primeira parte do filme, o enfoque do roteiro está na doença do menino.

Curiosamente, os momentos mais austeros se dão durante as consultas médicas, incluindo aí a bela cena em que a pediatra começa a atentar para o rosto de Adam. Fica claro que a intenção não é simplesmente subverter e ironizar para demolir certas tradições dramáticas, e sim mostrar como certos assuntos podem ser tratados de forma madura. Essa maturidade também está presente nos “papéis” dos pais, já que o pai tem momentos “de mãe” e vice-versa, e, por que não?, na cena inicial, que mostra Adam vivo e saudável aos 8 anos de idade.

Não se trata de um filme puramente permissivo, orgulhoso de suas subversões, e sim de um tratado de maturidade não só dos personagens ao encarar um caso clínico gravíssimo, mas também dos realizadores (e é curioso que, nesta categoria, entrem os atores principais) ao contornar alternativas dramáticas já há muito pacificadas e aceitas. A Guerra Está Declarada.

Melancolia

agosto 4, 2011

por Pedro Costa de Biasi

Lars von Trier torna o quase lendário exercício da isenção ainda mais difícil. Durante o festival de Cannes, mais uma vez, o show-man virou para si os holofotes, alegando compreender Hitler em alguns aspectos e soltando piadas inadequadas ao lado de uma embaraçadíssima Kirsten Dunst. Batata: ele provavelmente triplicou a quantidade de veículos midiáticos interessados, diretamente ou não, em seu novo filme, Melancolia, que estreia nesta sexta, 5.

A questão é que ele não só se superou na parte extra-fílmica da publicidade. A produção é profundamente publicitária, e marca um salto até mesmo para um realizador famoso por fazer suas atrizes principais comerem o pão que o Diabo (o próprio von Trier?Ele regozijaria com a comparação) amassou. Após flertes com a divulgação negativa, como a “sala de insatisfações” de Dogville e o sumiço de Björk em Dançando no Escuro, a atenção do cineasta em Melancolia está integralmente voltada às expectativas geradas em torno de sua obra.

No prólogo, imagens em câmer alenta mostram as irmãs Justine (Dunst) e Claire (Charlotte Gainsbourg) e os planetas Terra e Melancolia se aproximando. Na Parte I, Claire e seu marido ,John (Kiefer Sutherland) se irritam com Justine, pois eles organizaram seu casamento e ela parece desinteressada na cerimônia e no noivo Michael (AlexanderSkarsgård).

Na Parte II, Claire recebe o enfoque. John diz que Melancolia vai apenas passar perto da Terra, mas ela continua aterrorizada com o choque entre os planetas. Não é um fenômeno isolado, mas é muito representativo: logo de cara, vonTrier ostenta a obliteração da Terra, atingida pelo imenso Melancolia. Mais que uma carta de intenções do roteiro, resposta rápida aos que queriam saber como acabaria o filme apocalíptico de um cineasta de mão pesada, essa imagem diz muito sobre seusprocedimentos – assim como toda a sequência inicial, com sua estética impressionista.

Entre referências a pinturas, a metáforas do filme e a eventos que não serão mostrados novamente, as passagens cumprem a função de continuar as aventuras do dinamarquês com a câmera lenta e com o tratamento pesado dasimagens, muito notáveis em Anticristo. Aqui, o cunho publicitário chega ao ápice: realmente, parece que estamosassistindo a comerciais de vários perfumes. Também previsível é a mudança brusca para uma filmagem fragmentada edogmática e para arroubos de grosseria dos personagens, características dostrabalhos anteriores do cineasta. Justine é avessa a rituais consolidados, como o casamento e a hipocrisia, e escancara esta posição em atos e falas. A segunda parte mostra como Claire se dedica a cuidar da irmã deprimida, embora se apavore com a aproximação de Melancolia.

Em seus melhores momentos, o roteiro consegue se desassociar das preocupações gerais de von Trier. O modo como as irmãs lidam com a ameaça apocalíptica cria uma interessante dinâmica entre apego e desapego, como se pode ver na gradual inversão de cuidados entre Claire e Justine. Essa mudança desvencilha o fim do mundo de uma mera metáfora para o isolamento e a ruína individuais. Da mesma forma, ao construir um mito próprio (a gruta mágica), inocente e espontâneo, Justine se posiciona muito mais organicamente contra os rituais sobre os quais vomitou escárnio antes. No entanto, o enfoque frequentementereside na incerteza presente no filme anterior do cineasta. Ele insiste na tese de que as mulheres têm uma sensibilidade superior à dos homens, racionalistaspor excelência.

Novamente, o retrato pode ser interpretado como misógino ou não– para mim, Anticristo se encaixa na segunda opção –, pois mesmo que o sexo feminino seja palco constante para depressão e neuroses, a proximidade prévia de Melancolia – que alvoroça animais, também –pode ter gerado tais distúrbios. Além disso, von Trier parece interessado nas mulheres porque elas não se entregam a atos tão resolutos como os dos homens. Elas não são o objeto de interesse do diretor, e sim veículos para a visão que ele pretende exibir – no caso, do fim do mundo. E as duas impressões continuam cabíveis: o sexo feminino pode ser visto como prestativo e valioso para a proposta da trama ou odioso por conta dos horrores acessíveis e visíveis por conta de sua presença.

Enfim, o dinamarquês imprime em Melancolia todo o mau gosto para receber a atenção que busca e toda a ambiguidade para não ser prontamente amado ou repudiado como de costume. O filme se desdobra para amaciar a polêmica e atender às expectativas em torno de um cineasta essencialmente grosseiro.