Shame

março 16, 2012

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Por Pedro Costa de Biasi

Shame, que estreia nesta sexta-feira, 16, é um filme sobre rotina, antes mesmo de ser sobre compulsões ou sobre sexo. O trabalho de Brandon (Michael Fassbender) parece se tratar de pano de fundo para a trama, mas sua importância é perceptível, tanto pelo tempo quanto pela seriedade que demanda do homem. Mesmo que o vício sexual que o acomete seja o tema do filme, é a relação entre esses impulsos patológicos e a vida corriqueira que cria o eixo da obra.

A perturbação dessa rotina se faz notar com a visita da irmã do protagonista, Sissy (Carey Mulligan). Ela é cantora e está acostumada a viajar para se apresentar, mas, em Nova Iorque, só conhece o irmão, e não tem outro lugar para ficar. Os dois parecem ter vivido uma infância difícil, mas pouco do seu passado é revelado, salvo que eles vieram de Nova Jersey. A presença de Sissy no apartamento de Brandon vai interferir na rotina do irmão e também em suas necessidades sexuais.

O roteiro e a direção de Steve McQueen são bastante lacunares, e é interessante notar como o cineasta constrói a compulsão de Brandon em termos de estrutura narrativa. De início, parece haver alguma harmonia entre o dia-a-dia do personagem e a satisfação de seus desejos. Por outro lado, ao não especificar dias e horários e montar o filme de forma bastante livre, McQueen não destrincha a dimensão do impacto, logístico ou emocional, que esse vício causa na vida de Brandon.

Enquanto a trama avança, porém, a incompatibilidade vai se tornando clara. Ao devolver o computador de Brandon do conserto, seu chefe diz que uma pessoa doentia provavelmente estava invadindo a máquina, pois na memória estava registrada toda sorte de páginas de teor obceno – que, tudo indica, o próprio Brandon visitou. Duas vezes é possível ver o protagonista indo ao banheiro para se masturbar durante o expediente, mas a frequência com que isto acontece é difícil de especular. A presença de Sissy põe em crise hábitos sexuais que já não se encaixavam harmoniosamente na vida de Brandon.

McQueen comunica visualmente coisas que os personagens não verbalizam. Sean Bobbitt mantém a fotografia de algum modo incômoda, usando tanto a frieza típica de tons dessaturados ou azulados quanto uma iluminação amarelada que sombreia o ambiente de forma opressora. Já a opção recorrente por planos que colocam um vazio ao lado de Fassbender busca uma analogia que se manifesta de forma às vezes mais – especialmente em uma cena perto nos minutos finais de projeção – e às vezes menos óbvia.

Esse tipo de opressão parece encurralar Brandon aonde quer que ele vá, indicando que, talvez, os vazios não sejam espaços que demandam preenchimento, mas sim uma ameaça palpável e impositora que encurrala o personagem e cobra uma resposta intensa. Tudo que envolve sexo – sons vindos de outro quarto, uma masturbação interrompida de supetão ou uma situação embaraçosa envolvendo uma colega de trabalho – atinge Brandon de forma violenta; sua reação nunca é moderada.

Pois é um ato sem sentido. A montagem irregular, a estadia de Sissy, a interpretação intensa de Fassbender e a atenção de McQueen a todos esses elementos vão levando gradualmente à conclusão de que a sexualidade do protagonista é uma parte desconexa de sua vida. Em determinada cena, somos “apresentados” a todos os objetos sexuais que Brandon possui em seu apartamento, e sua quantidade quase absurda escancara a obsessão por algo que, mesmo presente em toda parte e de todas as formas, nunca satisfaz completamente.

Outras imagens, como a de um corpo masculino extremamente rígido durante um ato sexual explícito, comunicam com naturalidade uma dissonância entre o que o sexo pode representar e o que de fato representa para Brandon. Um plano um tanto óbvio, mas tornado excelente, mostra o rosto de Fassbender durante um orgasmo, crispando cada músculo facial como se estivesse a um passo de soltar um grito de dor ou lágrimas de angústia.

Nessa cena, não entra só a questão da duração do plano ou da interpretação totalmente entregue do ator, mas também a montagem de ações paralelas, que envolve mais sexo e consequências concretas das compulsões de Brandon. É um jogo de causalidade, com ações levando a reações, que problematiza o fundamento da ação, tirando-lhe o significado. O orgasmo como dor precisa ser abordado para expor que não só o gozo erótico está em desarmonia com as emoções de Brandon como também o atinge como uma angústia que nunca justificaria uma busca tão desesperada.

McQueen encontra quase sempre a pungência em planos singelos, e um deles, que acompanha Brandon correndo pela calçada após um incidente insuportável em seu apartamento, culmina em uma das mais belas imagens de Shame: enquanto espera para atravessar a faixa, um sinal de pedestres quebrado indica passagem livre, e só quando muda para o vermelho o homem volta a correr. É quase uma gag, mas comunica com tanta simplicidade a incompatibilidade entre o pensar e o fazer que mostra a capacidade do diretor de fazer grande arte.

Um desastre em que ordem, naturalidade e prazer se perdem, sem sentido, a compulsão de Brandon é abordada com toda a suavidade e a conflitante intensidade de um pesadelo.

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Por Janaina Pereira, do Rio de Janeiro
 
 
 
A atriz Reese Whiterspoon está no Rio divulgando seu mais recente trabalho, Guerra é Guerra!, dirigido por McG (As Panteras). Na manhã desta sexta, 9, ela participou de uma coletiva de imprensa no Cinépolis Lagoon, mesmo local onde ontem aconteceu a premiere do longa.
 
Com um vestido florido, salto alto e esbanjando simpatia, Reese – que se tornou famosa graças ao papel em Legalmente Loira (2001) e ganhou o Oscar de melhor atriz por Johnny & June (2005) – mostrou-se encantada pelo Rio. Ela já visitara o Brasil, mas conhecia apenas São Paulo. “Foi uma boa experiência, me diverti, tomei umas caiprinhas”. Já o Rio ela se identificou de imediato.
 
“Eu cheguei, vi essa praia e pensei ‘aqui é o meu lugar’. Como as pessoas são bonitas! Não digo isso sobre todos os lugares em que vou, mas estou planejando minhas próximas férias aqui. Vou embora no sábado (10), mas quero ver se antes tenho tempo para conhecer algumas coisas, como o Cristo Redentor, o Pão de Açúcar ou as praias.”


 
A atriz contou que aceitou fazer Guerra é Guerra! porque o filme une comédia e ação, e ela gosta de atuar em coisas diferentes. “Mas eu adoraria fazer filme de terror, é o tipo de filme que mais gosto”, revelou.

Em Guerra é Guerra! Reese interpreta uma jovem que fica dividida entre o amor de dois homens (Chris Pine e Tom Hardy) e não sabe que, além de amigos, os bonitões são agentes secretos que estão competindo para saber quem fica com ela. A atriz contou que as cenas de ação foram determinantes para fazer o filme. “Nunca tinha feito cenas tão intensas anteriormente, e me diverti bastante.” Questionada sobre qual dos personagens escolheria para viver um romance, ela saiu pela tangente, e disse que o ideal seria alguém “que fosse metade Tom Hardy, metade Chris Pine.”

Em relação às críticas, a atriz disse que não costuma se preocupar com isso. “Geralmente nem as leio, e os filmes não necessariamente agradam todo mundo. Quando estou com muita raiva, jogo meu nome no Google para saber o que acham de mim.”

Guerra é Guerra! tem distribuição da Fox e estreia nos cinemas brasileiros no próximo dia 16.

Drive

março 2, 2012

por Pedro Costa de Biasi

Em Drive, que estreia nesta sexta-feira, 2, existe um trabalho empenhado para não devassar o protagonista sem nome, conhecido apenas como “o motorista” (Ryan Gosling). O diretor Nicolas Winding Refn (que ganhou pelo filme o prêmio de melhor direção do Festival de Cannes 2011), o roteirista Hossein Amini e Gosling têm como objetivo manter o personagem de alguma forma coberto, ou ao menos, como já foi dito, livre de traços psicológicosautoexplicativos.

O protagonista trabalha na oficina de Shannon (Bryan Cranston),que também lhe arranja serviços como dublê de cinema – dirigindo carros, claro–, como chofer-de-fuga para criminosos e planeja colocá-lo como piloto de stock car. No entanto, ele busca financiamento com Bernie (Albert Brooks), um perigoso gângster que conhece um antigo desafeto de Shannon, Nino (Ron Perlman). Ao lado do apartamento do Motorista, Irene (Carey Mulligan) e seu filho Benicio vivem sozinhos, pois Standard (Oscar Isaac), o pai do garoto, está na cadeia.

Enquanto passa alguns dias na companhia de Irene e Benicio, o Motorista se envolve com seus problemas, que aumentam com Standard, prestes a ganhar liberdade mas não totalmente livre do crime. Até então, o protagonista parecia um homem frio e profissional, sem interesses pela índole das pessoas que o empregam ou pela moralidade dos serviços que presta. Ele apenas segue regras, como dar exatos 5 minutos de espera no carro durante um trabalho e nunca dirigir duas vezes para as mesmas pessoas.

Pode-se dizer que ocorre uma mudança no Motorista quando ele começa a interferir no núcleo familiar de Irene. Por outro lado, não há dados para que identifiquemos uma personalidade bem desenhada. Refn trabalha a frieza das regras do protagonista não de forma determinista, apenas determinante – e apenas no âmbito profissional –, e no decorrer da trama fica claro que o personagem ainda não se completa no que foi apresentado. É uma armadilha intrigante, calcada em uma perspectiva racional que soa categórica, mas organicamente se reparte e revela outros estratos do homem.

Nem todas as camadas que aparecem nesse procedimento revelam um ser humano harmonioso. A violência do protagonista já se manifesta, em brutais palavras, no encontro com um homem com o qual ele trabalhara antes. Em dado momento, a situação entra em um redemoinho de ameaças e mortes, e continuará demandando do Motorista respostas violentas que ele oferece como se sempretivessem feito parte de seus instintos.

A menção à fábula do escorpião e do sapo faz sentido na proposta do diretor. (O escorpião quer atravessar um rio, e promete ao sapo que não o picará, pois sabe que os dois se afogariam, mas no meio da travessia ele o pica de qualquer maneira, dizendo que esta atitude está em sua natureza). O passado do Motorista – apenas vagamente mencionado por Shannon – não importa, pois seus atos, a todo momento, revelam sua natureza. Na cena do elevador, Gosling, Refn e o diretor de fotografia Newton Thomas Siegel, em mais um esforço coletivo de construção do personagem, comunicam genialmente a indissociabilidade do ato e da índole.

Aqui, cabe dizer que Drive é um dos filmes que melhor trabalha a violência gráfica no cinema recente. Não só os vilipêndios físicos, editados com magistral brevidade, surgem em momentos pontuais, como também servem aos arquétipos trabalhados no roteiro. O gore se limita aos capangas, aos peões da violência, ao passo que os que simbolizam um mal mais poderoso têm sofrimentos suavizados, tanto no sentido do corpo – eles não passam por mutilações sádicas – quanto no da imagem – através de procedimentos cada vez mais impressionantes (e banais: suspensão do ato, plano aberto/fade,sombras no lugar de corpos).

Mais intrigante é que nem assim Refn entrega a natureza doMotorista. Seu corpo sofre e faz sofrer em cena, mas ao mesmo tempo recebe o mesmo tratamento afastado dispensado aos mentores da maldade.  Uma das simbologias da máscara do protagonista é exatamente essa: ele continua sendo um homem, mas também representa e encarna uma força extra-humana ou inumana de desforra, é homem e personagem. O cineasta não hesita perante esse tipo de imagem arquetípica e, na mesma linha, investe pesado em cenas expressionistas,forte e belamente calcadas na encenação em si.

Nicolas Winding Refn oferece uma perspectiva e a relativiza, em uma abordagem sempre sedutora de seu personagem principal. Cada característicado Motorista emerge com a peremptoriedade de uma ação; sua construção se dá apartir de sedimentos irredutíveis. Irene, por sua vez, é gente. Não incorpora nada que não a emotividade com a qual recebe os choques da vida. Em um filme de Ação, como é Drive, humano é o arquétipo da vítima, aquele que vive à mercê. Os outros são elementos do cinema.

Minha Felicidade

março 1, 2012

por Pedro Costa de Biasi

Existe uma harmonia intrigante entre a forma e o conteúdo em Minha Felicidade, filme de Sergei Loznitsa que estreia nesta sexta-feira, 2. Alguns disseram que a intenção do diretor é propagar a “russofobia”, ao passo que outros enxergaram na produção ucraniana um estudo genealógico do Mal. Nenhuma das duas perspectivas parece incoerente, e tampouco são excludentes. No entanto, as discussões aqui parecem se voltar mais à estrutura.

Um dos primeiros planos já cria uma oposição que será típica ao longo da projeção: a câmera acompanha bem de perto um corpo, aparentementesem vida, que é arrastado por dois homens, jogado em uma vala e coberto decimento e terra. A cena não tem relação sequencial com a trama, mas o desprezo pelo ser humano e a própria existência de uma passagem tão distinta das queencaminharão o roteiro dali em diante é parte do discurso de Loznitsa. Se é uma“genealogia do Mal”, os resultados são tão caóticos quanto a natureza humana.

Georgy (Viktor Nemets), o protagonista, é caminhoneiro e parte para uma viagem de rotina. Apesar de certa dureza nas expressões e notrato, ele dá sinais de se preocupar com seu próximo, aceitando dar carona a umsenhor de idade e tentando ajudar uma jovem prostituta (Olga Shuvalova). Nomais das vezes, porém, ele é recebido com hostilidade, seja pelo guarda de umaparada no trajeto, seja por aproveitadores que perambulam regiões desertas.

Mesmo seguindo essa linha narrativa, o cineasta apresenta duas digressões, uma contada pelo sofrido idoso a quem Georgy dá carona e outra“contada” por uma casa que serviu de palco para um caso violento. Ambasfuncionam segundo a mesma lógica que rege cada micro ou macro história do filme: a brutalidade que homens cometem contra outros por motivos por vezesinsondáveis, e por vezes terrivelmente familiares.

É nessas constatações e na onipresente violência que aspassagens digressivas encontram sua harmonia. Essa, no entanto, é uma tendência típica na proposta alegórica que Loznitsa adota, e o mesmo não se pode dizer daencenação desconcertante das mais variadas ações. A intensa proximida de acorpos mortos ou fadados a morrer é uma dessas escolhas incômodas, mas a montageme a decupagem também usam outros recursos, como uma ofensa séria encenada e editadade forma inusitada e um assassinato cometido de um trem em movimento.

Até momentos passageiros, como a vida doméstica de Georgy,mostrada apenas de relance, e centrais, como a cena onde dois homens escapam deuma prisão, evitam o didatismo dramático e cênico, substituído por um silêncio lacunare por uma enervante placidez que acabam por dominar o filme. É sem dúvida maisuma amostra de cinema ríspido feito com aparente frieza, mas o diretor encontraformas quase sempre interessantes de registrar índoles e atos extremados.

Por outro lado, é decepcionante que, em meio a tanta brutalidade, Georgy soe totalmente deslocado, como se fosse completamente incapaz – impressão que Nemets nunca passa. Esse arquétipo da pureza é uminstrumento de acessibilidade para a visão um tanto surreal e muito sorumbáticade Loznitsa, mas partir da ingenuidade para a perda dela é o atalho mais óbviopara comunicar essa visão. Em um filme tão fortemente alegórico a ferramentafica em relevo como produtora de impacto por excelência.

A cena final, encenada como um surto epifânico, é particularmente infeliz ao cristalizar a experiência de Georgy em uma explosãode violência arbitrária e em uma metáfora sobre a escuridão. Como conclusãonarrativa, é impressionante, e até mesmo por isso, soa por demais apelativa. Averdade é que todo o filme tem essa predisposição provocadora, mas, quando elatende ao bombástico e às metáforas óbvias (vide o homem desaparecendo naescuridão), o perigoso anseio de chamar atenção trai o alvo e o objetivo daprovocação.

Por outro lado, é interessante que uma obra, diferente do que por vezes se vê, ofereça uma mise-en-scène capaz de transcender discursos e propostas padronizadas no cinema contemporâneo.