Os Descendentes

janeiro 27, 2012

Por Pedro Costa de Biasi

Nas primeiras cenas de Os Descendentes, que estreia nesta sexta-feira, 27, as principais operações do filme já estão claras. A voz de Matthew King (George Clooney) explica que, apesar de morar no Havaí, nem tudo é surfe e descanso: ele tem de lidar com problemas mundanos, sendo o principal o coma em que se encontra sua esposa Elizabeth (Patricia Hastie) após um acidente de barco. Incapaz de lidar com suas filhas Scottie (Amara Miller) e Alexandra (Shailene Woodley), Matt ainda tem de lidar com as revelações de que Beth em breve morrerá e que ela o traía.

Durante a narração em off no início da projeção, o protagonista afirma que, de fato, trabalhava muito e não tinha contato o bastante com a esposa, mas que, quando ela acordar do coma, ele compensará tudo e aproveitará a oportunidade de reestabelecer a proximidade. É um discurso ativo que contrasta com a imagem, uma lenta aproximação da câmera em direção a Clooney, ao que ele, em dado instante, se inclina para trás, na parede, até o plano se fechar em seu rosto.

Esse momento de fuga e o obstáculo atrás (esse “beco sem saída”) comunicam a disparidade entre o ato e a fala, indicando que, na verdade, ele não avançou em direção a uma oportunidade, e sim reagiu a uma situação sem saída com um voto de esperança e de promessa. Ao longo da trama, o diretor Alexander Payne aborda oposições similares, sejam estas breves cenas de transição que mostram cidades de arquitetura destacável em meio às mais características palmeiras ou as repetidas evasões e mentiras de Matt.

Também os momentos cômicos do roteiro, escrito por Payne, Nat Faxon e  Jim Rash, baseiam-se na aparência de contradição. Quando Matt descreve Scottie como um “anjo”, a menina aparece jogando cadeiras na piscina sem razão aparente, em uma técnica humorística bastante comum. Não é por ser clichê que a cena peca, e sim porque reitera dois fatos (a índole da filha e as mentiras do pai) que não poderiam ser mais inquívocos, pois são parte do mote da trama – e o mesmo pode ser dito da espionagem de Matt atrás da cerca-viva.

Ainda há momentos de maior incorreção (como quando Matt chama Sid, o amigo de Alex, de “retardado”), que confirmam impressões anteriores sobre certos personagens e soam um pouco mais sinceras que as ironias tolas de Payne. No limite oposto, o cineasta coloca traços de afabilidade até em figuras desagradáveis, como o próprio Sid e Scott (Robert Forster), o pai de Beth, apenas oferecendo um vislumbre –através de uma precipitada encenação – de verdadeira humanidade. É um caso complexo mas típico de não saber quanto e como mostrar: na cena de Clooney se afastando da câmera, há um equilíbrio que muitas vezes Payne perde de vista.

Problemático também é o retrato dos primos de Matt, que querem vender terras intocadas em Kaua’i que foram passadas de geração em geração através da família King – a árvore genealógica de Matt remonta ao rei Kamehameha I, que conquistou o Havaí e lá estabeleceu seu reinado. O protagonista é o único que pode firmar a decisão sobre a venda ou a manutenção dessa propriedade, e suas hesitações deixam os parentes tensos, numa antipatia por vezes grosseiramente expressa pelos intérpretes. No entanto, a subtrama em questão adentra uma questão delicada, e a aborda com incrível habilidade.

Posto que os King foram herdando as terras ao longo dos séculos, havia a perigosa possibilidade de opor a negociação à manutenção da posse, romantizando a segunda opção quase que através da demonização natural da primeira. Cientes dessa falácia, os roteiristas atrelam à venda da propriedade uma questão bastante pessoal para Matt, cujas motivações nunca ficam às claras – aqui, mais uma vez, Payne acerta no que oculta e no que mostra.

Toda a estética da obra tem como fundamento a contradição entre aparência e essência, aspecto que, novamente, pode ser notado já nas primeiras palavras narradas por Matt: ele começa derrubando suposições sobre a vida no Havaí para apresentar seu drama, talvez preocupado demais com essas suposições. É um procedimento espinhoso que atenta à ideia falsa apenas para apontar o fato, como se este fosse se valorizar no processo de desilusão. Se essa valorização de fato acontece, tanto faz, pois o espectador nota (pela negação) um exotismo e um lugar-comum que, permanecessem intocados, talvez nem seriam uma questão.

No entanto, a trilha sonora, que abarca ritmos, instrumentos e artistas perceptivelmente havaianos, reafirma esse lugar-comum, às vezes contrastando uma música veranil com uma cena triste, e às vezes acompanhando o tom do que se vê na tela. A narração inicial, embora indique uma harmonia entre Payne e suas ferramentas que ocasionalmente se perderá, também não prevê as escolhas musicais que tornam Os Descendentes mais interessante.

Por Paloma Ornelas *

 

A versão do diretor David Fincher para a primeira parte da trilogia Millennium: Os Homens Que Não Amavam As Mulheres (The Girl With The Dragon Tattoo), seria muito bacana, um filme bem realizado, com atuações pontuais e ação na medida certa. Melhor dizendo o filme – que estreia nesta sexta, 27 – é tudo isso sim, mas por outro lado, Fincher não bancou a ideia de realizar uma versão em inglês do filme original sueco de 2009? Então, cabe aqui, as invitáveis comparações em relação ao outro.

O problema desse filme é justamente conhecer o original e seus personagens, sendo assim, Fincher não leva a mal, mas você mexeu com a personagem errada. Basicamente, essa roupagem atual mantém o cenário e mote principal da história com algumas modificações por conta do público. O rico empresário Henrik Vanger (Christopher Plummer) não consegue descansar. Durante quarenta anos o desaparecimento de sua sobrinha favorita o atormenta, na busca por respostas ele contrata o polêmico jornalista Mikael Blomkvist (Daniel Craig) fundador da conceituado revista millennium para tentar resolver esse mistério. Quando o caminho de Bonkvist e da hacker Lisbeth Salander (Rooney Mara) se cruzam, eles precisam trabalhar juntos para descobrir o paradeiro da menina.

Para quem não ligou o nome a história Millennium é uma trilogia escrita pelo falecido Stieg Larsson e adaptada para a telona pelo roteirista Steven Zaillian, o mesmo de ‘A Lista de Schindler’, aqui o cara opta principalmente pela mudança nas características dos personagens centrais, atenuando suas particularidades tanto para uma possível melhor aceitação como adequação de trama. Oras, o fato é que quem conhece a Lisbeth Salander sueca sabe bem que nessa versão ela ficou bem aquém do esperado. Vale ressaltar que Lisbeth a heroína da história e fio condutor da trama é um dos personagens femininos mais legais da atualidade, dotada de traços muito peculiares a hacker após passar por poucas e boas na vida, cria uma espécie de devesa que incluem um visual gótico de assustar muito marmanjo, tatuagens, piercings e outros apetrechos além de uma frieza, inteligência e poder de observação invejáveis.

Pois bem, Fincher transformou a personagem em uma mulher delicada, romantizada demais, com um aspecto menos grotesco assim por dizer, quase amansando a raiva naturalmente despertada por ela. Agora ela faz o café da manhã e dorme abraçada a Mikael Blonkvist, precisa dizer mais? Sim, precisa. Até mesmo Mikael Blonkvist foi adocicado, o experiente jornalista, não tem a firmeza suficiente, talvez para se distanciar Graig da imagem viril do agente 007, contudo o Blonkvist de Daniel Graig soa apático em determinados momentos na tentativa de desvendar o quebra cabeças.

É importante destacar que tanto Rooney quando Graig dominaram bem seus respectivos personagens, não há problema na atuação em si deles  e inclusive eles têm química juntos em cena é a maneira como a história foi conduzida que quebrou o dinamismo encontrado na trama original. O ‘relacionamento’ de ambos é consequência de outras situações, eles não são um casal e sabem disso e aceitam as regras. Não havia necessidade de mudar esse aspecto e trazer romance para uma história que não tem espaço para isso.

O filme é bom, mas termina onde não deveria terminar, Fincher dá voltas ao redor do vazio, para explicar partes que naturalmente são subentendidas. É aquilo, para quem viu ou pretende ver a versão sueca, fica apenas a decepção de que essa Lisbeth nunca será a Lisbeth Stieg Larsson.

*Paloma Ornelas é jornalista do site Laskakumbuka.

A Separação

janeiro 18, 2012

Por Pedro Costa de Biasi

Não é fácil aderir discursos políticos ou éticos ao tecido de A Separação, filme de Asghar Farhadi que estreia nesta sexta-feira, dia 20. O cineasta naturalmente tem posicionamentos sobre os inúmeros temas que aborda em seu roteiro, mas identificar seus pontos de vista não é só uma atividade capciosa, como também um tanto fútil. A bem da verdade, o eixo da trama é sua natureza conflituosa.

Simin (Leila Hatami) quer levar a filha Termeh (Sarina Farhadi) para estudar longe do Irã, em uma situação mais branda, mas seu marido Nader (Peyman Moadi) se opõe, e ela pede o divórcio para cumprir seu desejo. Apesar de ter a solicitação negada, Simin se muda, o que obriga Nader a encontrar alguém para cuidar de seu pai (Ali-Asghar Shahbazi), que sofre de Alzheimer. Ele contrata Razieh (Sareh Bayat), mulher muito devota aos preceitos do islamismo.

Em tese, ela necessitaria do consentimento do marido Hodjat (Shahab Hosseini) para trabalhar, mas ele tem dívidas com alguns credores e a família (eles têm uma filha pequena e esperam um bebê) precisa do dinheiro. A relação marido-mulher é uma das questões abordadas por Farhadi, não tanto pelos contrastes gritantes com a perspectiva ocidental, mas sim como um conflito e um incidental paralelismo com Nader e Simin – este último, inclusive, vai além do fato de Simin ter pedido um divórcio, o que aos ideais religiosos de Razieh.

São sutis comparações, entre uma mulher que pega dinheiro sem contar para o marido e outra que trabalha em segredo para completar a renda familiar, ou na semelhança que Razieh e Simin apresentam ao tentar resolver os problemas de seus cônjuges mesmo que a honra de ambos lhes impeça de aceitar com naturalidade essa ajuda. Apesar do forte teor religioso e político que essa questão apresenta, Farhadi está atento primeira e fundamentalmente aos conflitos.

Neste sentido, ele se limita a acompanhar e observar os desdobramentos das tensões que afloram entre Hodjat, Nader, Simin e Razieh, sem digredir em direção a questionamentos ideológicos de qualquer espécie. Problemas éticos agudos são abordados apenas com a profundidade que as violentas discussões permitem, e com a cordialidade provinda do desespero. Nessa cordialidade – esse falar e fazer segundo emoções fulminantes e egoístas que passam por cima da justiça e da verdade -, a matéria dos conflitos acaba dando o tom das cenas, e os valores aparentes se sobrepõe aos de fato existentes – contraste cristalizado na sorumbática personagem de Termeh.

Os conflitos são universais, transcendem a mera função da mulher interpretada pelo Corão e atingem antes o mecanismo de defesa que usamos para acusar e nos isentar moralmente, mesmo que a origem de tudo sejam as emoções mais explosivas. É uma trama primeiramente humana, e só por consequência política. Quanto à ética, o mergulho é em águas caudalosas. Uma porção de chaves para respostas morais surgem ao se acoplar valores positivos ou negativos às ações dos personagens.

Estender-se em avaliações dessa natureza não tem grande serventia, pois os próprios discursos dos personagens se cruzam em inúmeros maniqueísmos – compreensíveis, em algum grau. O método de observar as consequências de atos e acusações não priva a obra de pontos de vista reconhecíveis (essa privação não é impossível: filmes como Transformers: O Lado Oculto da Lua demonstram que uma isenção grosseira funciona), mas ao menos o enfoque se mantém em discussões enérgicas que assomam, com seus argumentos, perante posicionamentos externos.

Acompanhar A Separação é gratificante na medida em que Asghar Farhadi evita tratar firmemente de especificidades e opta por abordar conflitos abrangentes, essencialmente humanos, sem alardear valores absolutizantes nem soluções.

As Aventuras de Tintin

janeiro 17, 2012

 

 

por Pedro Costa de Biasi

Uma imagem que me ocorreu enquanto assistia a As Aventuras de Tintin, que estreia sexta-feira, dia 20, foi de outro desenho clássico: trepado em uma carroça desgovernada prestes a atravessar uma bifurcação, o Pica-Pau abre um zíper no veículo e o parte em dois para atravessar os dois caminhos, remontando-o novamente quando a estrada se une. Boa parte das cenas de ação da animação de Steven Spielberg se comporta de maneira análoga a essa gag surrealista.

Logo de partida é bom apresentar um fato: o filme trata de aventuras, e não necessariamente de personagens. Na trama, o repórter Tintin (voz de Jamie Bell) compra um modelo do navio Licorne e logo percebe que não é um objeto ordinário: dois homens surgem cobiçando-o. Dentro do Licorne, está um pergaminho com um poema misterioso, e na busca por respostas, Tintin e seu cão Milu conhecem o Capitão Haddock (Andy Serkis) e com ele enfrentam o ameaçador Ivan Ivanovitch Sakharine (Daniel Craig).

É verdade que dois personagens do roteiro ganham grande importância no fim, mas mesmo esse enfoque segue a proposta detetivesca da trama e desemboca em confronto. Seja em uma perseguição entre cão e gato ou em um duelo de navios e capitães em alto mar revolto, o diretor está sempre disposto a criar uma caótica sequência de ação se há a possibilidade, e normalmente os agentes que perseguem, são perseguidos e/ou se enfrentam saem e voltam ao centro da ação de formas inesperadas e francamente absurdas – como as metades da carroça do Pica-Pau.

Além de momentos espetaculosos, essa abordagem da ação por Spielberg fornece mais duas grandes qualidades ao filme. Uma delas é a mescla orgânica entre humor e tensão. A inacreditável perseguição em Bagghar é o exemplo perfeito: em um plano ininterrupto, Tintin, Haddock, Sakharine e seus capangas (inclusive um falcão) descem as ruas da cidade árabe para tomar posse de certos objetos, e não só surgem várias piadas no caminho, como a própria coreografia da sequência chega a disparates hilários e ao mesmo tempo embasbacantes.

O outro benefício é o papel “secundário” dos humanos. São poucos os momentos em que a excelência das técnicas de texturização e animação toma a frente com estardalhaço, como acontecia ocasionalmente em Avatar. Embora a pele, os cabelos e barbas sejam fotorrealistas, esta qualidade nunca se impõe como atração principal. Além disso, a estilização das proporções corporais e faciais de Tintin, Haddock e outros personagens cria um contraste interessante: a ilusão de realismo nunca faz falta, mas alcança um nível adequado para as formas mais ou menos icônicas adaptadas dos traços de Hergé.

Também interessante é como os roteiristas Steven Moffat, Edgar Wright e Joe Cornish amealham elementos de várias histórias do autor belga (as principais são O Caranguejo das Tenazes de Ouro, O Segredo do Licorne e O Tesouro de Rackham, o Terrível), por vezes meras situações ou ambientações, para ressignificar personagens e construir uma história  única. Pode-se argumentar que esse tipo de apropriação é um sinal de reverência exacerbada à fonte, mas nota-se que Spielberg está sempre usando ferramentas cinematográficas: a cena de ação bem coreografada, o plano-sequência, encenação dramática, etc.

Enfim, mais do que uma defesa, é importante fazer uma análise da “bunda-molice” do diretor, que tantos vêm apontando em seus filmes. Aqui, após uma morte encenada com pronunciada dramaticidade, um sem-número de capangas tem de ser vencido para que a trama prossiga, e Spielberg nunca falha em mostrar que eles sobrevivem. Esta busca quase paranoica por mostrar a não-morte é mais que um contraste com o assassinato visto no início da trama, mas também uma bem-vinda delimitação: a questão da morte, mais delicada em animações, acabaria roubando atenção para si.

Até mesmo a perfeição da computação gráfica e, em menor grau, da captura de movimentos (que, vez ou outra, emperra) são secundários, indicando que toda a atenção precisava estar voltada ao elemento principal do filme: a aventura. As Aventuras de Tintin: O Segredo do Licorne tem um título expressivo e honesto. E isto é um grande elogio, já que um filme menos consciente poderia ter se chamado Técnicas Modernas de Animação: Um Estudo Em Hergé.

A Guerra Está Declarada

janeiro 10, 2012

por Pedro Costa de Biasi

 

Alguns filmes não mostram sua relevância através de arroubos técnicos, narrativos ou mercadológicos. No caso de A Guerra Está Declarada, de Valerié Donzelli, bastou uma singela decisão estética. A bandeira de “importante” não está em quantos cineastas repetirão ou adaptarão essa rica proposta – e é pouco provável que isto aconteça –, mas sim nos próprios méritos da obra. Não é uma bandeira, em outras palavras, e sim bom cinema.

A questão é o tratamento do tema: o casal Roméo (Jérémie Elkaïm) e Juliette (papel de Donzelli) começa a observar sintomas estranhos em seu filho Adam, e descobrem que ele tem um tumor no cérebro. O roteiro (escrito por Donzelli e Elkaïm) trata do núcleo familiar – a relação do casal, os vômitos de Adam, as preocupações paternas e maternas – e acompanha as consequências da doença, e se basta nessa singela premissa.

Quanto à abordagem dos roteiristas, também não há grande complexidade. Boa parte das escolhas peculiares pode ser incluída em uma tendência irreverente. No início, parecem apenas gags para quebrar o clima austero que acompanha os primeiros problemas e consultas médicas do filho. São momentos como a revelação dos nomes dos protagonistas, aquele em que a pediatra vai fazer uma ligação e pega o telefone de brinquedo por engano ou outro em que o bebê aparece risonho, coberto de seu próprio vômito.

Uma mudança radical se dá quando o tumor no cérebro de Adam é confirmado. Juliette descobre e prontamente liga para Roméo, para os pais do homem e para seus próprios – ela indo e vindo entre as pilastras do hospital, os outros em lugares diferentes, andando com algum colega ou parente. Se no início, com os urros de Roméo, parece que é apenas uma dramatização comum, logo a montagem acumulará reações (surtos de fúria no meio da rua, gente se jogando no chão em desespero) que acabam soando assombrosamente ridículas.

Como se a possível ambiguidade dessa passagem não bastasse, em pouco tempo os parentes de Adam se dirigem ao hospital em que está Juliette, e uma canção sobre o amor de Roméo e Juliette, entoada pelos pombinhos – com direito a planos complementares, ele à direita, ela à esquerda, se não me engano – acaba com qualquer dúvida sobre a irreverência de Donzelli. Até detalhes curiosos e furtivos, como o rebolado do amigo de Roméo quando este corre para ir de encontro à família, sinalizam o tom ambivalente.

Daí em diante, a desconcertante propensão cômica manter-se-á em uma série de momentos cômicos – um close rápido no rosto do médico que tratará de Adam, um conselho de Roméo a Juliette que ele em seguida ignora, um diálogo de humor negro sobre os problemas que o filho pode desenvolver durante o crescimento. São ferramentas clássicas da ironia colocadas em favor de uma história que parece quase incompatível com esse tratamento.

O genial de Donzelli e Elkaïm é expor o ridículo sem passar pelo positivismo sorumbático que marca os personagens que enfrentam o câncer. Muitas cenas são abertamente escrachadas, sem uma camada triste subjacente na trilha sonora ou nas atuações. Quando Juliette afirma que cuidar do filho está sendo uma maratona, a cineasta assume esse mesmo ridículo e filma o casal correndo em um parque. É uma subversão poderosa dos ditames do drama, seja no tocante ao tom da mise-en-scène (no caso da metáfora óbvia e do título do filme, citado ironicamente num instante bastante nonsense) ou aos pressupostos estéticos do “bom gosto”.

Igualmente, quando Roméo beija uma outra mulher em uma festa, o impacto na relação inexiste, ao menos dentro do quadro e da montagem final. Os problemas do casal se esgueiram sutilmente (ela reage mal a uma troça dele, feita de forma similar à de uma amiga dela ao saber do câncer de Adam), e muito do que se passa na vida a dois fica sugerido ou suposto. E, justamente, sua história de amor se constrói na base da sugestão, pois, até mesmo na amenidade da primeira parte do filme, o enfoque do roteiro está na doença do menino.

Curiosamente, os momentos mais austeros se dão durante as consultas médicas, incluindo aí a bela cena em que a pediatra começa a atentar para o rosto de Adam. Fica claro que a intenção não é simplesmente subverter e ironizar para demolir certas tradições dramáticas, e sim mostrar como certos assuntos podem ser tratados de forma madura. Essa maturidade também está presente nos “papéis” dos pais, já que o pai tem momentos “de mãe” e vice-versa, e, por que não?, na cena inicial, que mostra Adam vivo e saudável aos 8 anos de idade.

Não se trata de um filme puramente permissivo, orgulhoso de suas subversões, e sim de um tratado de maturidade não só dos personagens ao encarar um caso clínico gravíssimo, mas também dos realizadores (e é curioso que, nesta categoria, entrem os atores principais) ao contornar alternativas dramáticas já há muito pacificadas e aceitas. A Guerra Está Declarada.

 
 
Por Janaina Pereira, do Rio de Janeiro

Foi quase como um piscar de olhos. Na noite desta segunda, 9, o ator americano Robert Downey Jr passou rapidamente pelo tapete vermelho do Cinépolis Lagoon, no Rio, durante a premiere brasileira de seu mais recente filme, Sherlock Holmes – O Jogo das Sombras.

Robert chegou ao Cinépolis por volta de 20h40 esbanjando simpatia. Ele prontamente atendeu a um pequeno, mas histérico, grupo de fãs, que gritava por uma foto ou autógrafo. Porém, cercado de seguranças e assessores, o ator não pode dar muita atenção aos fãs, logo se dirigindo ao tapete vermelho onde fotógrafos e repórteres se aglomeravam em um empurra-empurra assustador. Depois de algumas poses e vários flashes, ele foi para a área reservada às emissoras de TV, deu rápidas entrevistas e antes das 21h já havia deixado o Cinépolis. 

Robert Downey Jr chegou ao Rio na manhã desta segunda-feira, seguiu para o hotel Fasano, em Ipanema, onde está hospedado, e poucas horas depois já estava no Copacabana Palace para conversar com a imprensa brasileira. Apesar da divulgação que o ator permaneceria quatro dias na cidade, e que viria acompanhado do diretor Guy Ritchie e do produtor Joel Silver, Robert chegou apenas com sua equipe particular, que inclui, entre outros, assessor de imprensa, personal trainer, assistente pessoal, maquiador e estilista.

Durante a manhã e tarde desta segunda ele concedeu entrevistas para jornais, revistas e sites. A maratona continua nesta terça, quando irá conversar com algumas emissoras de TV. O embarque do astro para os EUA está previsto para acontecer ainda nesta terça.

Sherlock Holmes – O Jogo das Sombras teve estreia internacional em dezembro, e chega nesta sexta, dia 13, aos cinemas brasileiros.