por Janaina Pereira, de Veneza

Começa hoje a 68ª ediçao do Festival de Veneza, a mais antiga premiaçao de cinema do mundo. O filme de abertura é The Ides of March, de George Clooney. Exibido em sessao especial para a imprensa na manha desta quarta, 31, o filme foi bastante aplaudido, com destaque para os aplausos acalorados quando o nome de Ryan Gosling surgiu nos crèditos.

The Ides of March é a adaptação para o cinema da peça “Farragut North”, escrita por Beau Willimon. A história se passa no estado de Iowa algumas semanas antes do Partido Democrata escolher o seu candidato para concorrer à Presidência dos Estados Unidos. A trama mostra os altos e baixos na carreira do diretor de comunicação Stephen Myers (Ryan Gosling), um jovem ambicioso que começa a se envolver no jogo político e a descobrir as trapaças que precisa fazer para conquistar, não somente o respeito das pessoas, mas ajudar o seu candidato, o governador Mike Morris (Clooney), a vencer as eleições .

O longa é bem a cara de Clooney: politizado, sarcastico, do tipo que coloca o dedo na ferida. Para dar credibilidade a trama, o diretor contou com um elenco cheio de estrelas como Paul Giamatti, Evan Rachel Wood, Marisa Tomei, Phillip Seymour Hoffman e Jeffrey Wright. Porem, o destaque è mesmo Gosling, mais uma vez mostrando que è o grande ator de sua geraçao. Assim como Natalie Portman saiu de Veneza ano passado como forte candidata ao Oscar – e venceu – Ryan Gosling é o nome da vez.

Na coletiva de imprensa do filme, agora a tarde, Clooney (foto) negou que The Ides of March seja um filme politico: “é um filme sobre a moral, sobre a etica, sobre o que as pessoas fazem para conseguirem o que querem.”

Simpatico e bem humorado, o ator e diretor conversou por meia hora com jornalistas do mundo inteiro. Também participaram da coletiva Marisa Tomei, Evan Rachel Wood, Paul Giamatti e Phillip Seymour Hoffman, que foi ovacionado pela imprensa. The Ides of March sera lançado no Brasil pela California Filmes com o titulo Tudo pelo Poder.

A Árvore da Vida

agosto 11, 2011

por Pedro Costa de Biasi

Em um cinema como o de Terrence Malick, é sempre um prazer acompanhar o desenvolvimento de sua estética e de seus temas. Embora pareça muito diferente das obras anteriores do cineasta, A Árvore da Vida – vencedor da Palam de Ouro este ano em Cannes e que estreia nesta sexta, dia 12 –  tem muitos elementos reconhecíveis. Desde Terra de Ninguém Malick explora ainteração entre personagens e as regras que lhes são impostas, trabalha alinguagem cinematográfica com ações fragmentadas e averigua o anseio humano deviver uma utopia. Pois, antes que tudo, estamos nosreferindo a um cineasta utópico. Esse desejo, antes, podia ser atribuído aoconteúdo, às mentes dos personagens e, assim, não necessariamente formaria umdiscurso. Até por conta da finitude dessa vivência ideal, havia a possibilidade de distanciamento. No quinto longa, Malick apresenta uma mudança radical: agora a utopia é indissociavelmente narrativa e estética.

A Árvore da Vida é quase que inteiramente construído de forma utópica. Tendo início com a morte de um dos irmãos O’Brien, o filme acompanha o luto de seus pais (Brad Pitt e JessicaChastain) e a vida adulta do primogênito Jack (Sean Penn), agora um arquiteto distante da família. Quando ele vê uma árvore plantada entre os prédios comerciais, a narrativa se desloca para o momento em que o Universo se formou, acompanhando o desenvolvimento de galáxias e planetas, da Terra e suas formasde vida, alcançando o nascimento de Jack.

Daí em diante, a trama será predominantemente situada no calmo bairro suburbano onde os O’Brien vivem nos anos 50. A utopia está em partir de uma morte – um cessar de existir – para retomar o existir universal, absoluto. Através de perguntas narradas por Jack e pela Sra. O’Brien, Malick busca respostas nos primórdios, em uma arrebatadora ruptura narrativa. Mais importante, é uma procura ainda mais grandiosa que a de O Novo Mundo.

Enquanto a princesa Pocahontas acessava a Natureza e outros seres para responder suas questões, aqui as indagaçõe ssaltam para os limites da existência, nem mesmo se limitando ao impacto daperda. Em determinado momento, dizem à Sra. O’Brien que seu filho está, agora,nas mãos de Deus, ao que ela replica: “ele sempre esteve nas mãos Dele. Não?” Jack,já adulto, pede: “Irmão, guarde-nos, guie-nos.”

O momento da morte é aquele em que a ausência se faz sentir, pois desdiz uma presença que antes era dada como certa – seja a do irmão morto ou a do Deus que deixa o Mal acontecer. Ao testemunhar a morte de um garoto, o jovem Jack pergunta, em meio às preces rotineiras, por que deveria ser bom, se Ele não é. É o discurso do “caminho da natureza” do pai, que, individualista, busca o próprio bem a todo custo e assumeuma postura de dominância. A mãe, por outro lado, segue o “caminho da graça”,que aceita ofensas e se deixa ser ferida.

Ela ouviu esta dualidade das freiras, que ainda diziam que quem escolhe o caminho da graça nunca terminaráinfeliz. Mais do que com um plot,Malick se mostra atento a estas duas perspectivas, destituindo, assim, as cenas de uma dramaturgia (e principalmente de uma montagem) convencional em favor deexpor as distintas essências do Sr. e da Sra. O’Brien. No entanto, ambas atormentam Jack em seu crescimento. Ele não sabe se deve se impor ou atender aimposições, nem se a pureza é importante ou supérflua. Outro dado essencial são asimagens que surgem durante certas narrações em off. A principal delas é muito vaga, assemelhando-se ora a uma chama, ora a paredes iluminadas de uma caverna, ora a reflexos na água.

O cineasta se dedica a questionamentos tão fundamentais que a própria divisibilidadeem categorias ou elementos reconhecíveis se perde. São questões sobre o tudoque se sabe (Malick procurou estudiosos para representar a formação doUniverso) e ainda sobre o que é incerto. Por isso, a sequência de eventos cósmicos e terrestres – algumas das mais belas imagens que já vi em um cinema –sempre encontra o que busca.

O não-reconhecimento do que se encontra e do que se procura tem a ver com o desejo de elevação espiritual, que Malick transmuta em contra-plongées ao céu aberto. Muito do filme se passa próximo ao chão, como Terra de Ninguém e Cinzas no Paraíso, mas são cenas de Jack, constantemente incerto sobre que caminhodeve ou pode tomar. Quando os referenciais humanos (os pais) se tornaminsuficientes, ou quando a crença no mundano se perde, as perguntas se dirigemalém, para o centro, para cima, para antes, para depois.

A esperança é um elemento pontual no cinema de Malick, presente na tomada final de Além da Linha Vermelha ou na revelação de O Novo Mundo. Neste, porém, a princesa recebe a iluminação de sobressalto,vinda da direção oposta àquela em que estava buscando. Aqui, os impassesmetafísicos são conciliados (não resolvidos) com a constatação do acaso.Eventos que definiram vidas (o ser aquático fugindo do perigo na praia, opredador poupando sua vítima, a água-viva marrom entre as brancas, o irmãofalecendo) se deram por vias erráticas, misteriosas.

Ao encontrarem o desejo de seguiradiante na certeza de que muito está fora de seu controle, os personagens estão realizando o salto de fé supremo. Estão se entregando, e entregando tudo que têm, a uma força superior que talvez seja o Deus ou outra coisa. Não basta encontrar um sentido casual, como Pocahontas: é necessário encontrar sentido noacaso, ou na ordem indevassável. O que pode soar trágico se torna milagroso: Malick acompanha as errâncias de personagens que poderiam facilmente cair na tragédia,mas que buscam a sublimação. Por isso o filme dificulta analogias internas (exemplo: o elevador do trabalho de Jack casualmente emula sonsde uma máquina que mede sinais vitais), e até mesmo as põe em crise. Afinal, as questões metafísicas levam à exploração científica do Universo e da Terra,identificando apenas uma regência inacessível.

A transcendência, então, se dá em vertentes menos empíricas que a do tempo, a do espaço e a da ciência Malick já tateou no caminho da transcendência no amor; transcender na aceitação do acaso, por outro lado, provavelmentediz respeito mais a mim que ao filme, pois tem a ver com minhas convicções. A Árvore da Vida dá acesso a uma utopia explosivamente narrativa que pode funcionar menos como um quebra-cabeças e mais como um espelho ao espectador.

Melancolia

agosto 4, 2011

por Pedro Costa de Biasi

Lars von Trier torna o quase lendário exercício da isenção ainda mais difícil. Durante o festival de Cannes, mais uma vez, o show-man virou para si os holofotes, alegando compreender Hitler em alguns aspectos e soltando piadas inadequadas ao lado de uma embaraçadíssima Kirsten Dunst. Batata: ele provavelmente triplicou a quantidade de veículos midiáticos interessados, diretamente ou não, em seu novo filme, Melancolia, que estreia nesta sexta, 5.

A questão é que ele não só se superou na parte extra-fílmica da publicidade. A produção é profundamente publicitária, e marca um salto até mesmo para um realizador famoso por fazer suas atrizes principais comerem o pão que o Diabo (o próprio von Trier?Ele regozijaria com a comparação) amassou. Após flertes com a divulgação negativa, como a “sala de insatisfações” de Dogville e o sumiço de Björk em Dançando no Escuro, a atenção do cineasta em Melancolia está integralmente voltada às expectativas geradas em torno de sua obra.

No prólogo, imagens em câmer alenta mostram as irmãs Justine (Dunst) e Claire (Charlotte Gainsbourg) e os planetas Terra e Melancolia se aproximando. Na Parte I, Claire e seu marido ,John (Kiefer Sutherland) se irritam com Justine, pois eles organizaram seu casamento e ela parece desinteressada na cerimônia e no noivo Michael (AlexanderSkarsgård).

Na Parte II, Claire recebe o enfoque. John diz que Melancolia vai apenas passar perto da Terra, mas ela continua aterrorizada com o choque entre os planetas. Não é um fenômeno isolado, mas é muito representativo: logo de cara, vonTrier ostenta a obliteração da Terra, atingida pelo imenso Melancolia. Mais que uma carta de intenções do roteiro, resposta rápida aos que queriam saber como acabaria o filme apocalíptico de um cineasta de mão pesada, essa imagem diz muito sobre seusprocedimentos – assim como toda a sequência inicial, com sua estética impressionista.

Entre referências a pinturas, a metáforas do filme e a eventos que não serão mostrados novamente, as passagens cumprem a função de continuar as aventuras do dinamarquês com a câmera lenta e com o tratamento pesado dasimagens, muito notáveis em Anticristo. Aqui, o cunho publicitário chega ao ápice: realmente, parece que estamosassistindo a comerciais de vários perfumes. Também previsível é a mudança brusca para uma filmagem fragmentada edogmática e para arroubos de grosseria dos personagens, características dostrabalhos anteriores do cineasta. Justine é avessa a rituais consolidados, como o casamento e a hipocrisia, e escancara esta posição em atos e falas. A segunda parte mostra como Claire se dedica a cuidar da irmã deprimida, embora se apavore com a aproximação de Melancolia.

Em seus melhores momentos, o roteiro consegue se desassociar das preocupações gerais de von Trier. O modo como as irmãs lidam com a ameaça apocalíptica cria uma interessante dinâmica entre apego e desapego, como se pode ver na gradual inversão de cuidados entre Claire e Justine. Essa mudança desvencilha o fim do mundo de uma mera metáfora para o isolamento e a ruína individuais. Da mesma forma, ao construir um mito próprio (a gruta mágica), inocente e espontâneo, Justine se posiciona muito mais organicamente contra os rituais sobre os quais vomitou escárnio antes. No entanto, o enfoque frequentementereside na incerteza presente no filme anterior do cineasta. Ele insiste na tese de que as mulheres têm uma sensibilidade superior à dos homens, racionalistaspor excelência.

Novamente, o retrato pode ser interpretado como misógino ou não– para mim, Anticristo se encaixa na segunda opção –, pois mesmo que o sexo feminino seja palco constante para depressão e neuroses, a proximidade prévia de Melancolia – que alvoroça animais, também –pode ter gerado tais distúrbios. Além disso, von Trier parece interessado nas mulheres porque elas não se entregam a atos tão resolutos como os dos homens. Elas não são o objeto de interesse do diretor, e sim veículos para a visão que ele pretende exibir – no caso, do fim do mundo. E as duas impressões continuam cabíveis: o sexo feminino pode ser visto como prestativo e valioso para a proposta da trama ou odioso por conta dos horrores acessíveis e visíveis por conta de sua presença.

Enfim, o dinamarquês imprime em Melancolia todo o mau gosto para receber a atenção que busca e toda a ambiguidade para não ser prontamente amado ou repudiado como de costume. O filme se desdobra para amaciar a polêmica e atender às expectativas em torno de um cineasta essencialmente grosseiro.