Minha Felicidade

por Pedro Costa de Biasi

Existe uma harmonia intrigante entre a forma e o conteúdo em Minha Felicidade, filme de Sergei Loznitsa que estreia nesta sexta-feira, 2. Alguns disseram que a intenção do diretor é propagar a “russofobia”, ao passo que outros enxergaram na produção ucraniana um estudo genealógico do Mal. Nenhuma das duas perspectivas parece incoerente, e tampouco são excludentes. No entanto, as discussões aqui parecem se voltar mais à estrutura.

Um dos primeiros planos já cria uma oposição que será típica ao longo da projeção: a câmera acompanha bem de perto um corpo, aparentementesem vida, que é arrastado por dois homens, jogado em uma vala e coberto decimento e terra. A cena não tem relação sequencial com a trama, mas o desprezo pelo ser humano e a própria existência de uma passagem tão distinta das queencaminharão o roteiro dali em diante é parte do discurso de Loznitsa. Se é uma“genealogia do Mal”, os resultados são tão caóticos quanto a natureza humana.

Georgy (Viktor Nemets), o protagonista, é caminhoneiro e parte para uma viagem de rotina. Apesar de certa dureza nas expressões e notrato, ele dá sinais de se preocupar com seu próximo, aceitando dar carona a umsenhor de idade e tentando ajudar uma jovem prostituta (Olga Shuvalova). Nomais das vezes, porém, ele é recebido com hostilidade, seja pelo guarda de umaparada no trajeto, seja por aproveitadores que perambulam regiões desertas.

Mesmo seguindo essa linha narrativa, o cineasta apresenta duas digressões, uma contada pelo sofrido idoso a quem Georgy dá carona e outra“contada” por uma casa que serviu de palco para um caso violento. Ambasfuncionam segundo a mesma lógica que rege cada micro ou macro história do filme: a brutalidade que homens cometem contra outros por motivos por vezesinsondáveis, e por vezes terrivelmente familiares.

É nessas constatações e na onipresente violência que aspassagens digressivas encontram sua harmonia. Essa, no entanto, é uma tendência típica na proposta alegórica que Loznitsa adota, e o mesmo não se pode dizer daencenação desconcertante das mais variadas ações. A intensa proximida de acorpos mortos ou fadados a morrer é uma dessas escolhas incômodas, mas a montageme a decupagem também usam outros recursos, como uma ofensa séria encenada e editadade forma inusitada e um assassinato cometido de um trem em movimento.

Até momentos passageiros, como a vida doméstica de Georgy,mostrada apenas de relance, e centrais, como a cena onde dois homens escapam deuma prisão, evitam o didatismo dramático e cênico, substituído por um silêncio lacunare por uma enervante placidez que acabam por dominar o filme. É sem dúvida maisuma amostra de cinema ríspido feito com aparente frieza, mas o diretor encontraformas quase sempre interessantes de registrar índoles e atos extremados.

Por outro lado, é decepcionante que, em meio a tanta brutalidade, Georgy soe totalmente deslocado, como se fosse completamente incapaz – impressão que Nemets nunca passa. Esse arquétipo da pureza é uminstrumento de acessibilidade para a visão um tanto surreal e muito sorumbáticade Loznitsa, mas partir da ingenuidade para a perda dela é o atalho mais óbviopara comunicar essa visão. Em um filme tão fortemente alegórico a ferramentafica em relevo como produtora de impacto por excelência.

A cena final, encenada como um surto epifânico, é particularmente infeliz ao cristalizar a experiência de Georgy em uma explosãode violência arbitrária e em uma metáfora sobre a escuridão. Como conclusãonarrativa, é impressionante, e até mesmo por isso, soa por demais apelativa. Averdade é que todo o filme tem essa predisposição provocadora, mas, quando elatende ao bombástico e às metáforas óbvias (vide o homem desaparecendo naescuridão), o perigoso anseio de chamar atenção trai o alvo e o objetivo daprovocação.

Por outro lado, é interessante que uma obra, diferente do que por vezes se vê, ofereça uma mise-en-scène capaz de transcender discursos e propostas padronizadas no cinema contemporâneo.

A Guerra Está Declarada

por Pedro Costa de Biasi

 

Alguns filmes não mostram sua relevância através de arroubos técnicos, narrativos ou mercadológicos. No caso de A Guerra Está Declarada, de Valerié Donzelli, bastou uma singela decisão estética. A bandeira de “importante” não está em quantos cineastas repetirão ou adaptarão essa rica proposta – e é pouco provável que isto aconteça –, mas sim nos próprios méritos da obra. Não é uma bandeira, em outras palavras, e sim bom cinema.

A questão é o tratamento do tema: o casal Roméo (Jérémie Elkaïm) e Juliette (papel de Donzelli) começa a observar sintomas estranhos em seu filho Adam, e descobrem que ele tem um tumor no cérebro. O roteiro (escrito por Donzelli e Elkaïm) trata do núcleo familiar – a relação do casal, os vômitos de Adam, as preocupações paternas e maternas – e acompanha as consequências da doença, e se basta nessa singela premissa.

Quanto à abordagem dos roteiristas, também não há grande complexidade. Boa parte das escolhas peculiares pode ser incluída em uma tendência irreverente. No início, parecem apenas gags para quebrar o clima austero que acompanha os primeiros problemas e consultas médicas do filho. São momentos como a revelação dos nomes dos protagonistas, aquele em que a pediatra vai fazer uma ligação e pega o telefone de brinquedo por engano ou outro em que o bebê aparece risonho, coberto de seu próprio vômito.

Uma mudança radical se dá quando o tumor no cérebro de Adam é confirmado. Juliette descobre e prontamente liga para Roméo, para os pais do homem e para seus próprios – ela indo e vindo entre as pilastras do hospital, os outros em lugares diferentes, andando com algum colega ou parente. Se no início, com os urros de Roméo, parece que é apenas uma dramatização comum, logo a montagem acumulará reações (surtos de fúria no meio da rua, gente se jogando no chão em desespero) que acabam soando assombrosamente ridículas.

Como se a possível ambiguidade dessa passagem não bastasse, em pouco tempo os parentes de Adam se dirigem ao hospital em que está Juliette, e uma canção sobre o amor de Roméo e Juliette, entoada pelos pombinhos – com direito a planos complementares, ele à direita, ela à esquerda, se não me engano – acaba com qualquer dúvida sobre a irreverência de Donzelli. Até detalhes curiosos e furtivos, como o rebolado do amigo de Roméo quando este corre para ir de encontro à família, sinalizam o tom ambivalente.

Daí em diante, a desconcertante propensão cômica manter-se-á em uma série de momentos cômicos – um close rápido no rosto do médico que tratará de Adam, um conselho de Roméo a Juliette que ele em seguida ignora, um diálogo de humor negro sobre os problemas que o filho pode desenvolver durante o crescimento. São ferramentas clássicas da ironia colocadas em favor de uma história que parece quase incompatível com esse tratamento.

O genial de Donzelli e Elkaïm é expor o ridículo sem passar pelo positivismo sorumbático que marca os personagens que enfrentam o câncer. Muitas cenas são abertamente escrachadas, sem uma camada triste subjacente na trilha sonora ou nas atuações. Quando Juliette afirma que cuidar do filho está sendo uma maratona, a cineasta assume esse mesmo ridículo e filma o casal correndo em um parque. É uma subversão poderosa dos ditames do drama, seja no tocante ao tom da mise-en-scène (no caso da metáfora óbvia e do título do filme, citado ironicamente num instante bastante nonsense) ou aos pressupostos estéticos do “bom gosto”.

Igualmente, quando Roméo beija uma outra mulher em uma festa, o impacto na relação inexiste, ao menos dentro do quadro e da montagem final. Os problemas do casal se esgueiram sutilmente (ela reage mal a uma troça dele, feita de forma similar à de uma amiga dela ao saber do câncer de Adam), e muito do que se passa na vida a dois fica sugerido ou suposto. E, justamente, sua história de amor se constrói na base da sugestão, pois, até mesmo na amenidade da primeira parte do filme, o enfoque do roteiro está na doença do menino.

Curiosamente, os momentos mais austeros se dão durante as consultas médicas, incluindo aí a bela cena em que a pediatra começa a atentar para o rosto de Adam. Fica claro que a intenção não é simplesmente subverter e ironizar para demolir certas tradições dramáticas, e sim mostrar como certos assuntos podem ser tratados de forma madura. Essa maturidade também está presente nos “papéis” dos pais, já que o pai tem momentos “de mãe” e vice-versa, e, por que não?, na cena inicial, que mostra Adam vivo e saudável aos 8 anos de idade.

Não se trata de um filme puramente permissivo, orgulhoso de suas subversões, e sim de um tratado de maturidade não só dos personagens ao encarar um caso clínico gravíssimo, mas também dos realizadores (e é curioso que, nesta categoria, entrem os atores principais) ao contornar alternativas dramáticas já há muito pacificadas e aceitas. A Guerra Está Declarada.

Melancolia

por Pedro Costa de Biasi

Lars von Trier torna o quase lendário exercício da isenção ainda mais difícil. Durante o festival de Cannes, mais uma vez, o show-man virou para si os holofotes, alegando compreender Hitler em alguns aspectos e soltando piadas inadequadas ao lado de uma embaraçadíssima Kirsten Dunst. Batata: ele provavelmente triplicou a quantidade de veículos midiáticos interessados, diretamente ou não, em seu novo filme, Melancolia, que estreia nesta sexta, 5.

A questão é que ele não só se superou na parte extra-fílmica da publicidade. A produção é profundamente publicitária, e marca um salto até mesmo para um realizador famoso por fazer suas atrizes principais comerem o pão que o Diabo (o próprio von Trier?Ele regozijaria com a comparação) amassou. Após flertes com a divulgação negativa, como a “sala de insatisfações” de Dogville e o sumiço de Björk em Dançando no Escuro, a atenção do cineasta em Melancolia está integralmente voltada às expectativas geradas em torno de sua obra.

No prólogo, imagens em câmer alenta mostram as irmãs Justine (Dunst) e Claire (Charlotte Gainsbourg) e os planetas Terra e Melancolia se aproximando. Na Parte I, Claire e seu marido ,John (Kiefer Sutherland) se irritam com Justine, pois eles organizaram seu casamento e ela parece desinteressada na cerimônia e no noivo Michael (AlexanderSkarsgård).

Na Parte II, Claire recebe o enfoque. John diz que Melancolia vai apenas passar perto da Terra, mas ela continua aterrorizada com o choque entre os planetas. Não é um fenômeno isolado, mas é muito representativo: logo de cara, vonTrier ostenta a obliteração da Terra, atingida pelo imenso Melancolia. Mais que uma carta de intenções do roteiro, resposta rápida aos que queriam saber como acabaria o filme apocalíptico de um cineasta de mão pesada, essa imagem diz muito sobre seusprocedimentos – assim como toda a sequência inicial, com sua estética impressionista.

Entre referências a pinturas, a metáforas do filme e a eventos que não serão mostrados novamente, as passagens cumprem a função de continuar as aventuras do dinamarquês com a câmera lenta e com o tratamento pesado dasimagens, muito notáveis em Anticristo. Aqui, o cunho publicitário chega ao ápice: realmente, parece que estamosassistindo a comerciais de vários perfumes. Também previsível é a mudança brusca para uma filmagem fragmentada edogmática e para arroubos de grosseria dos personagens, características dostrabalhos anteriores do cineasta. Justine é avessa a rituais consolidados, como o casamento e a hipocrisia, e escancara esta posição em atos e falas. A segunda parte mostra como Claire se dedica a cuidar da irmã deprimida, embora se apavore com a aproximação de Melancolia.

Em seus melhores momentos, o roteiro consegue se desassociar das preocupações gerais de von Trier. O modo como as irmãs lidam com a ameaça apocalíptica cria uma interessante dinâmica entre apego e desapego, como se pode ver na gradual inversão de cuidados entre Claire e Justine. Essa mudança desvencilha o fim do mundo de uma mera metáfora para o isolamento e a ruína individuais. Da mesma forma, ao construir um mito próprio (a gruta mágica), inocente e espontâneo, Justine se posiciona muito mais organicamente contra os rituais sobre os quais vomitou escárnio antes. No entanto, o enfoque frequentementereside na incerteza presente no filme anterior do cineasta. Ele insiste na tese de que as mulheres têm uma sensibilidade superior à dos homens, racionalistaspor excelência.

Novamente, o retrato pode ser interpretado como misógino ou não– para mim, Anticristo se encaixa na segunda opção –, pois mesmo que o sexo feminino seja palco constante para depressão e neuroses, a proximidade prévia de Melancolia – que alvoroça animais, também –pode ter gerado tais distúrbios. Além disso, von Trier parece interessado nas mulheres porque elas não se entregam a atos tão resolutos como os dos homens. Elas não são o objeto de interesse do diretor, e sim veículos para a visão que ele pretende exibir – no caso, do fim do mundo. E as duas impressões continuam cabíveis: o sexo feminino pode ser visto como prestativo e valioso para a proposta da trama ou odioso por conta dos horrores acessíveis e visíveis por conta de sua presença.

Enfim, o dinamarquês imprime em Melancolia todo o mau gosto para receber a atenção que busca e toda a ambiguidade para não ser prontamente amado ou repudiado como de costume. O filme se desdobra para amaciar a polêmica e atender às expectativas em torno de um cineasta essencialmente grosseiro.

 

 

Cópia Fiel

 

por Janaina Pereira

Sensacional. Esta é a palavra para descrever Cópia Fiel (Copie Conforme), de Abbas Kiarostami, que deu a Juliette Binoche o prêmio de melhor atriz em Cannes ano passado. O filme, que fez sucesso no Festival do Rio e na Mostra de São Paulo de 2010, chega aos cinemas nesta sexta, dia 18, e já pode ser considerado um dos melhores deste ano.

O escritor inglês James Miller (o barítono William Shimell, em seu primeiro papel como ator), está lançando seu livro Copie Conforme (cópia certificada) na Itália. O livro discute o valor das reproduções de obras de arte. Afinal, o que é, de fato, original?

James aceita tomar um café com uma mulher (Juliette Binoche), que questiona seu livro. Ao longo de um dia eles se conhecem,
desentendem-se, e se perturbam mutuamente, sempre questionando o valor do que é orignal e do que é copiado. E, até o final daquele dia, suas vidas podem – ou não – se transformar.

Em um inteligente jogo de cenas e de palavras, com a câmera dando sucessivos closes nos rostos dos protagonistas para mostrar toda a angústia dos personagens, Cópia Fiel refaz todas as histórias de amor em uma só e ainda traz Juliette Binoche em atuação impecável, e com uma beleza ímpar.

Infelizmente se eu contar muito do filme vou estragar a grata surpresa que ele é. Mas posso dizer que poucas vezes um cineasta foi tão feliz ao narrar uma história sobre as dores do amor como Abbas Kiarostami faz neste longa. Vale a pena ver, rever e se surpreender com Cópia Fiel, uma obra-prima desde já.

Cópia Fiel

por Pedro Costa de Biasi

Durante e após minha primeira sessão de Cópia Fiel, na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo de 2010, tive uma noção específica sobre o jogo de aparências confeccionado pelo cineasta Abbas Kiarostami. No entanto, entre os textos que li desde então, predominou a interpretação oposta, que não me ocorreu de forma natural.

Para explicar, não adiantaria tecer uma  sinopse. Esse não é um filme de trama, e sim um filme de ponto de virada. O passeio da protagonista sem nome, de agora em diante chamada de Ela (Juliette Binoche) e James Miller (William Shimell) sofre uma ruptura dentro de um café, quando a senhora que os atende trata os dois como marido e esposa. Daí em diante, de fato, é difícil saber se os dois abraçam o engodo e se tratam como um casal ficcional ou se são de fato casados e, até então, fingiam ser completos estranhos.

São duas linhas interpretativas distintas. Seriam excludentes? Nesse preciso corte da objetividade do tecido narrativo, uma posição central pode vir a ser a mais gratificante. É de onde se pode acompanhar as duas opções em sua bela simultaneidade, provida pelo formato cinematográfico que Kiarostami tão bem explora. Por outro lado, achei fascinante conhecer o espectro oposto de fora, ou seja, encontrar um campo analítico inteiramente novo.

Em tempo, eu mantive a primeira impressão: o momento em que a senhora do café trata Ela e James como um casal é revelatório nos moldes clássicos. Em outras palavras, ainda consigo ver o casamento como um dado objetivo do roteiro, em oposição à outra interpretação (mas não em seu detrimento), em que se revela uma possibilidade ficcional que é então explorada pelos personagens através de embates ideológicos e estéticos.

A cena do casal próximo à estátua aponta para o exclusivismo, pois logo que o enquadramento indica que os dois estão brigando, o homem se vira, procurando sinal para o celular – a discussão era com uma pessoa distante. Nesse caso, a mise-en-scène oculta um fato. O que dizer, então, do plano-sequência em que os protagonistas dirigem por ruelas da cidade? Os atores permanecem visíveis, mas o reflexo dos prédios e do céu no pára-brisa não só os cobre com suas cores e translucidez, mas também se impõe sobre a imobilidade do enquadramento.

O movimento e a vivacidade da paisagem refletida chamam a atenção, mas igualmente atraentes e movimentados são os rostos dos atores. A maior beleza dessa cena, que contém a ambiguidade narrativa marcante da obra, é oferecer os dois elementos a todo instante. A preferência pela atuação de Binoche e Shimell ou pelos reflexos é desimpedida. Há sempre a oportunidade de alternar o olhar entre todos os elementos cênicos.

Daí se desmonta o aparente descompasso da cena do casal perto da estátua. Por que indicar que há uma verdade que a encenação pode, por vezes, encobrir? Uma possível resposta se dá pela metonímia, como na tomada do carro: o espectador tem a chance de se aproximar de um mistério estético no filme, como que para desvendá-lo. Ignorar a outra resolução seria tolice, mas Kiarostami tampouco quer negar a escolha de validar uma das interpretações. James diz que não há simplicidade em ser simples, e a impressão da senhora do café é tão simples quanto desafiadora a todos os valores estéticos da obra.

É curioso que esse homem e essa mulher sejam parte fundamental de outra discussão, bem mais próxima, na relação dos protagonistas. De forma análoga à discussão sobre originalidade e autenticidade, há um centro afetivo nas referências a obras de arte. Enquanto a postura da estátua, que representa um homem protegendo uma mulher, diz algo  sobre o que Ela espera de James, entre as discussões teóricas, por sua vez, se infiltra o jogo da corte.

Afinal, a dinâmica da sedução se mantém ao longo do filme. Os dois estão se aproximando, e o que não fica claro é se isso está ocorrendo pela primeira vez ou se é uma réplica de um passado afetivo. O importante é aproveitar o dinamismo de um filme tão rico.

Em um mundo melhor

por Pedro Costa de Biasi

Em termos de conteúdo, Em um Mundo Melhor – estreia hoje – tem todo o jeito de um filme de mensagem, no pejorativo. Entretanto, o vencedor do Oscar 2011 de melhor filme estrangeiro se mune de incertezas e omissões para tratar do impacto da violência na vida de seus personagens.

É um tema bastante conhecido de Anton (Mikael Persbrandt), que trabalha como médico em um campo de refugiados no Sudão. Na Dinamarca, seu filho Elias (Markus Rygaard) sofre com valentões na escola, até conhecer Christian (William Jønhk Nielsen), que o defende violentamente. Talvez até demais. Ainda perturbado pela morte da mãe, o garoto começa a preocupar seu pai (Ulrich Thomsen), a escola e até mesmo Elias com sua índole destrutiva.

Através de Anton, um tom professoral predomina no roteiro da diretora Susanne Bier e de Anders Thomas Jensen. A visão de mundo do homem, passada para as crianças como julga ser a obrigação de um bom pai, cobre boa parte das duas horas de projeção. Diálogo após diálogo e cena após cena, o pacifismo é a palavra de ordem, entoada com a devida calma de um homem certo de si e de como lidar com o mundo.

Em outras palavras, o moralismo comprime o escopo da narrativa para valorizar a lição antiviolência. Jensen e Bier se enveredam por personagens mais relevantes que Lars (Kim Bodnia), o valentão que arranja uma rusga com Anton, como Big Man e seus homens, que cometem inúmeras atrocidades contra civis no Sudão. Esse tom de seriedade dá o estofo necessário para um questionamento.

Por um lado, não se pode reconhecer um movimento de oposição ao libelo pacifista, pois ocorre de forma frágil. As forças e mecanismos que trabalham no vetor oposto estão em clara desvantagem. Dos três conflitos principais (o bullying que Elias sofre na escola, a briga com Lars e o terror de Big Man), apenas o primeiro derruba ativa, porém furtivamente o argumento do médico.

Por outro lado, entre tantas certezas declaradas, não era esperado que a diretora permitisse incertezas, nem mesmo em uma cena passageira. Algo similar ocorre com os outros dois conflitos, de forma ainda mais sutil. A conclusão de um deles é deixada ambígua pela tomada final, estranhamente positiva (aparente desleixo), enquanto o outro é deixado totalmente em aberto por encerrar um evento crucial da trama.

Se em momento algum vemos a problematização clara dos princípios de Anton e, por conseguinte, do filme, as omissões e fugidias negações latentes desestabilizam bastante o moralismo – quando, por exemplo, Christian é visto cumprimentando o garoto com quem brigou. As implicações dúbias do ato violento, por sua vez, já surgem relativizadas, evitando a inversão da mensagem para a revalidação da violência.

É uma hesitação perceptível, embora pouco destacada. Se o questionamento se apresenta assim para se contrapor às lições entoadas por Anton ou por timidez de reforçar a dúvida, é mais difícil afirmar. Partindo-se da bela interpretação de Persbrandt, em cujo rosto a placidez da experiência positiva e o da vivência negativa convivem, a primeira opção faz um pouco mais de sentido.

A verdade é que, como uma cartilha moralista com boas atuações, fotografia bonita e trilha sonora melodiosa, Em um Mundo Melhor funciona. Já para uma visão mais cínica, vale a pena atentar aos detalhes. Sem eles, seria fácil criticar uma obra que oferece mais do que discursos eloquentes.

O Discurso do Rei

 

por Janaina Pereira

 

 

Líder de indicaçõs ao Oscar deste ano – são 12 – O Discurso do Rei (The King´s Speech) , de Tom Hooper, – estreia desta sexta, dia 11 – é um daqueles filmes com a cara da premiação hollywoodiana. O sarcasmo inglês, atores elegantes em ótimas atuações, figurino, direção de arte e fotografia primorosos, roteiro enxuto que deixa a história rolar com facilidade… tudo está lá, do jeitinho que o Oscar gosta.

 

Baseado na história real do rei George VI, O Discurso do Rei narra as dificuldades para falar em público – e para o público – do futuro herdeiro do trono britânico desde quando ele era apenas Bertie (Colin Firth). Simpático, inteligente, bom pai, bom marido, bom filho, Bertie é quase o homem perfeito se não titubiasse na hora de discursar. Seja no rádio, diante da realeza ou do público, ele não consegue falar uma frase inteira sem gaguejar.

 

Sua esposa Elizabeth (Helena Boham-Carter) manda o marido se consultar com um excêntrico terapeuta da fala, Lionel Logue (Geoffrey Rush). Depois de um começo difícil, os dois embarcam em um tratamento pouco ortodoxo mas a situação política da Inglaterra acelera as decisões de Bertie: após a morte de seu pai, o rei George V, e a abdicação escandalosa do Rei Eduardo VIII, Bertie, de repente, é coroado rei George VI.

 

Com o seu país na beira de uma guerra e precisando desesperadamente de um líder, ele precisa mais do que nunca da fala para se impor. E é neste momento que sua relação com Lionel entra num impasse, fundamental para o monarca encontrar a sua voz.

 

De forma simpática, o roteiro – favorito ao Oscar na categoria original – nos torna cúmplices da agonia e dos dilemas enfrentados por Bertie. Para isso, a elogiada atuação de Colin Firth – favorito ao Oscar de ator – se apoia, basicamente, na excepcional performance de Geoffrey Rush. As cenas com os dois atores juntos são as melhores do filme, enquanto Firth, sozinho, não funciona tão bem. Ainda assim o ator, que parece nascido e criado dentro de um impecável terno, tem toda a elegância e carisma necessários para o papel, conseguindo ser correto mesmo quando não é brilhante, e brilhante quando está ao lado de Rush (indicado a melhor ator coadjuvante).

 

E quem está acostumado a ver Helena Boham-Carter nos filmes do marido Tim Burton vai se surpreender. A atriz, indicada na categoria coadjuvante, aparece comedida e delicada como Elizabeth, a futura Rainha Mãe, sendo um contraponto importante para os personagens de Firth e Rush.

 

Ainda que muitos considerem A Rede Social o favorito ao Oscar, O Discurso do Rei abocanhou os prêmios mais importantes da temporada, como o Sindicato dos Produtores e dos Diretores, termômetros para o Oscar. Se não ganhar a estatueta dourada será surpresa: da lista dos dez indicados a filme, este é o que melhor preenche os clichês para vencer. O que não é demérito nenhum para uma produção agradável de ver, e que carrega em suas duas horas de projeção toda a elegância que só os ingleses têm.

Minha Terra, África

por Janaina Pereira

Destaque do Festival de Veneza 2009, Minha Terra, África (White Material), o elogiado drama de Claire Denis finalmente chega em circuito hoje. Na trama, a francesa Maria (Isabelle Huppert) mora em um local da África devastado pela guerra civil.

Ela tem uma plantação de café e se  mudar está fora de cogitação. Maria alega ter laços sentimentais com o local e mesmo sabendo dos riscos que corre, luta bravamente por sua terra. No entanto, o café produzido por ela, segundo os nativos, não é consumido por eles.

Maria e sua família, composta apenas por brancos, podem atrair a segurança e reiniciar o banho de sangue. Todos querem fugir, menos ela. Maria representa a coragem. André (Christopher Lambert), seu ex-marido, a submissão. O filho deles é a própria loucura em pessoa, a personificação da angustiante situação.

A linguagem cinematográfica de Claire Denis explora as reações repentinas dos personagens, mostrando como cada um reage diante daquele cotidiano sangrento. É criança com arma na mão, é gente sendo morta sem motivo, é uma guerra onde o único canal que assume a voz dos “rebeldes” é uma estação de rádio que toca música jamaicana e assume postura radical sobre os conflitos.

A diretora constrói o emocional dos personagens deixando claro que o conflito racial está acima de tudo. E o pior de tudo: não espere justiça no final. Assim como a vida, Minha Terra, África mostra os dois lados da moeda: não há mocinhos nem bandidos, nem verdades e mentiras.  O que importa ali é a cor da pele, é isso que faz a diferença e o mundo inteiro sabe que é assim mesmo que funciona.

Palmas para a editora que soube tão bem explorar o tema em uma análise seca e bilateral.

Patrik 1.5

por William Magalhães

Tudo vai bem na vida de Goran (Gustaf Skarsgård) e Sven (Torkel Petersson). Eles acabam de se mudar para uma nova casa em uma nova vizinhança – uma espécie de subúrbio fofo e colorido nos mesmos moldes de Desperate Housewives -, onde a princípio são bem recebidos. O casal, no entanto, quer mais. Goran, bem mais que Sven, deseja formar uma família, ter filhos. Dada a impossibilidade genética de conceberem, eles recorrem à adoção.

Como muitos países não permite a adoção por casais gays, o serviço social não permite que ambos adotem. Até que um belo dia chega uma carta apresentando Patrik, um jovem que passou por uma série de problemas familiares. Um erro de digitação faz o casal esperar a chegada de um bebê de 1 ano e meio quando vem até eles um adolescente de 15.

Na impossibilidade imediata de resolver o engano, o casal vai até o serviço social onde descobre que o jovem passou por uma série de orfanatos e chegou a cometer alguns crimes. A falta de amor resulta num típico caso de rebeldia marginal do garoto. Mas a postura arredia e  homofóbica vai se desmoronando com o passar do tempo e à medida que ele começa a cuidar dos jardins das casas vizinhas.

Sven acaba não vendo isso. Com a chegada do rapaz, ele e Goran têm uma crise forte na relação. A gravidade da situação é elevada com os problemas com bebida do publicitário. Enquanto o tempo passa e Goran tenta encontrar uma família para Patrik, o jovem acaba fazendo amizade também com as crianças vizinhas, que antes os insultavam.

Dirigido pela sueca Ella Lemhagen, Patrik 1.5 mostra sem pudores a relação de um casal gay, com cenas de beijos e troca de carinho e afeto sem a caretice que há, por exemplo, em O Golpista do Ano, só pra ficar no exemplo de outra estreia recente com temática homoerótica de fundo.

Sem levantar bandeiras ou fazer militância o longa revela um pouco das dificuldades de um casal gay também conseguir adotar. O filme, que estreia nesta sexta, 18, tem o mérito de contar uma história sobre o amor e sobre a construção de uma família, sem ser muito baunilhinha tipo comercial de margarina ou conservador do tipo tradição e propriedade.

O Profeta

 

por Janaina Pereira

Nesta sexta, 18, o indicado francês a melhor filme estrangeiro finalmente chega aos nossos cinemas. Cercado de prêmios - ganhou o Grande Prêmio do júri em Cannes e nove troféus no César – O profeta, de Jacques Audiard, promete mais do que cumpre.

Talvez por ter assistido ao filme cercada de expectativas, achei a história muito cheia de detalhes, o que a torna longa demais. O profeta peca pelo excesso de situações que contam o drama de um jovem imigrante (interpretado por um brilhante Tahar Rahim) em uma prisão francesa.  O

O filme mostra com riqueza de detalhes a trajetória deste jovem na prisão e sua  evolução desde pobre delinquente a hábil protagonista do crime organizado. E são estes detalhes excessivos que incomodam. Tudo é muito explicado, minuciosamente narrado, e muitas vezes a trama é sangrenta e apelativa demais.

Apesar disso, a boa atuação do protagonista e a última meia hora – em que a história dá uma boa e inteligente virada – acabam fazendo de O profeta um filme interessante para quem tiver paciência de assisti-lo.